פילוסופיה

טניסון, למי שצריך.

פעם קראתי את טניסון. היום לא הייתי קורא. אבל הפעם שקראתי את טניסון הייתה חיונית כדי שאוכל לא לקרוא טניסון, ולומר שטויות, פשוט כך! הנה: ואז קראתי את ברדלי על טניסון, ונזכרתי שאני בעבר הייתי זקוק לזה. לא כולם פילוסופיים.

חייבים לזכור, כותב טניסון, בהערה ב- In Memariam, שזה שיר, לא ביוגרפיה של ממש. . . . מצבי הרוח השונים של צער ,כמו שהיית מצפה מדרמה, אכן ניתנים כאן באופן דרמטי; השכנוע שלי הוא כזה, שפחד, ספקות וסבל ימצאו מענה והקלה רק באמצעות אמונה באל של אהבה. “אני” הוא לא תמיד הקול של המחבר המדבר על עצמו, כמו שהוא הקול של האדם אשר האנושות כולה מנסה לדבר דרכו, מטפיזיקלי ספיקינג. 2. השיר נכתב לזכרו של א.ה.ה. א.ה.ה. היה ארתור הנרי הלם, בנו של הנרי הלם ההיסטוריון. הוא נולד בפברואר 1818, ובכך היה צעיר מטניסון בכשמונה עשרה חודשים (נולד ב- 6 באוגוסט 1809). הם יצרו, בקולג ‘טריניטי, קיימברידג’, ידידות אינטימית שנמשכה כמעט חמש שנים. החברים טיילו יחד על הריין ובצרפת. הלם ביקר בביתו של טניסון והתארס עם אחות המשורר אמילי. לאחר שעזב את קיימברידג’, החל לקרוא לעריכת דין, תוך שגר בבית אביו בלונדון. בקיץ 1833 הוא ערך סיור ביבשת עם אביו; ובווינה, ב- 15 בספטמבר, נפטר באופן פתאומי ובאופן בלתי צפוי מאוד משבץ משהו. 3. תיאור דמות תחת הצורה הלירית, שנמנעת בקפדנות מהבעות פרוזאיות, חייבת להיות משימה קשה ביותר. טניסון הרגיש זאת ואנחנו אומרים זאת כי יש חלקים של In Memoriam המנסים להגשים את תיאור הדמות החיה יותר מאשר אחרים, בעוד דומה כי חלקים מסויימים הוצגו בעיקר במטרה להציג מאפיינים מסוימים של האנושות האידיאלית של העתיד. לגבי האחרונים, לא ניתן לומר כי הם מעבירים רעיון חי של ארתור הלם למי שמעולם לא ראה אותו. הרשמים העיקריים שהם הותירו אחריהם נוגעים לשלמות אופי יוצאת דופן מאוד, היעדר פגמים נדיר לא פחות, והבטחה שנראתה לחבריו כמעט חסרת גבולות. אבל התמונה מעורפלת, ויש תירוץ למי, אם לשפוט אך ורק לפי השיר, שליבו חשד שטניסון מעריך יתר על המידה את חברו. 4. קיומה של החשדנות לא משנה כלל את ההערכה ל- In Memoriam, אך היא כנראה חסרת בסיס. חשבונותיו של ארתור הלם שניתנו על ידי בני דורו האחרים דומים מאוד לספרו של טניסון. ההערכה שלהם זהה, ועם זאת, לומר כי אומדנים דומים עשויים להימצא בכל ספר זיכרונות של נער מבטיח שמת בטרם עת לא יהיו נכונים. חבריו לקולג הסכימו תמיד כי זה דווקא הוא ולא גלדסטון אשר יהיה לאיש הגדול של בני דורם. גלדסטון, במאמר מעניין ביותר שנכתב בשלב מאוחר בחייו, כתב על הלם, כך: בין בני דורו באטון … הוא עמד נעלה ועליון על כולם. . . והחיים הארוכים שבאמצעותם פצעתי את דרכי, ואשר הביאו אותי למגע עם כל כך הרבה אנשים בעלי עשייה עשירה, משאירים אותו במקום בו עמדה אז הערכתי אליו. … זו האמת הפשוטה שארתור הנרי הלם היה בעל רוח כל כך יוצאת דופן שכל מה שאיתו הוא הובא במגע… נוצר, באמצעות מגע זה, מהולל על ידי נגיעה של האידיאל. … זהו מקרה אמיתי של terris hunc tantum fata יוצא מן הכלל: הוא דמה לבבואה חולפת מאיזה עולם אחר ומשובש בפחות חושך.״ 5. לקטע אחד, במאמרו של מר גלדסטון יש עניין מיוחד כאשר הוא ממוקם זה לצד In Memoriam, אשר מחברו היה לשמרן ידוע בשמי הקרקעית של הפוליטי באותה עת. ולעד. קטע זה מתאר את הפוטנציאל הפוליטי. כך כותב גלדסטון הרדיקאל: ״זה ניכר, כי גדול ופתאומי השינוי הנעוץ בהגדלת חירות באלפי צורות מציב תחת מאמץ מחמיר את האיזון השולט באנושות, גם במחשבה וגם בהתנהגות. ומעולם לא הכרתי אדם שנראה לי שיש ברשותו את כל הכישורים הרבים והמגוונים הנדרשים על מנתלענות על הביקוש הגובר, ואפילו במלוא רוחבו, בכל דבר, כמו המידה שבה ארתור הלם הציג את הניצנים האלה, לא, כבר הציג את המתנות הפורחות הללו.״ 6. הרעיון המרכזי, לא ללא השפעה מדנטה בעיקר; בא לידי ביטוי כאן ושם אצל טניסון. אך הוא לא יכול היה לבוא לידי ביטוי מלא וממשי בסונטות מפוזרות כמו שאין זה מפתיע למצוא אותו בשיר על זיכרון, אהבה, במיוחד בין חברים, אשר טניסון טוען בדיוק לאהבה אפלטונית שכזאת, וכן רומז על אפשרות כי הנפטר הצעיר שהבטיח רבות בחייו, היה שותף לעמדה זו, אם כי הוא היה נוטה לניסוח יותר פילוסופי ותיאולוגי שלה. בכל מקרה, אין זה ייפלא כי רק כאן, בקורפוס של טניסון, יכול היה להתבטא כל הפאר של הרעיון ההוא, המייצג את האהבה כבסיס ונקודת הפירמידה של היקום כולו, אשר מלמדת אותנו לא להתייחס לאיחוד הנפש הארצי, נפש עם נפש, כאל דבר מקרי, חולף ותלוי במצב החברה האנושית, אלא עם מקור גבוה בהרבה, בתור הטוב ביותר והסמל המיועד ליחסינו עם אלוהים, ובאמצעותם לבטא את המהות שלו, הכה בלתי אפשרית לביטוי מילולי ישיר. רעיון זה, בעיקרו של דבר, זהה לאותו רעיון חגיגי אשר פותר לבדו את חידת רגשותינו, ובעוד שהוא מעניק משמעות למצפון, מסביר את יעד האדם. שים לב, ברדלי לא מתכוון לרמוז על ידי הערות אלה, כי מבין שני החברים היה לחלם המוח המקורי והמשפיע יותר. יש לנו מעט ראיות, ברדלי אומר, למחשבותיו של הלם, וייתכן בהחלט שרבים מ- הוא מתייחסים בכלל לדנטה, כמו שחלק מהרעיונות לא היו רק משותפים לשניים, אלא עברו מטניסון להלם. מה שנראה כמעט בטוח הוא שהלם היה נוטה יותר לספקולציות פילוסופיות ותיאולוגיות ממה, והיה יותר נוטה לנסח את התוצאות של ספקולציות כאלה יותר ממה שטניסון ניסה אי פעם. 7. אנו מוצאים את דרך הנשמה ‘כמסע מהטיפשות הראשונה ובלבול האבל, העובר דרך הסכמה שותקת, הולכת וגוברת, המופרעת לעיתים קרובות על ידי הישנות הכאב, לשלווה ושמחה, הנקיים כמעט לחלוטין מעננים. הנשמה כבר לא משתוקקת להיעלם; היא מלאה בתודעת האיחוד עם הרוח. העולם שנראה לה פעם כהד לצער בלבד, הפך למשכנה של אותה אהבה אלמותית, בו זמנית אלוהית ואנושית, הכוללת את החיים והמתים. 8. האם ניתן למצוא בדרך זו נקודת מפנה שבה יגון מתחיל להניב לשמחה – נקודת מפנה כזו המתרחשת באדונאיס כאשר האומללות מעוררת את המשורר מצערו והמתח עולה לפתע לאישור החגיגי, * שלום, שלום! הוא לא מת, הוא לא ישן ‘? אם כן, הרי שניתן לומר כי השיר יכול ליפול לשני חלקים נבדלים למדי, אם כי קו ההפרדה לא בהכרח יגיע, יותר מאשר באדונאיס, במרכז השיר, אולי זה נראה טבעי לקחת את החלק הארוך I LXXXV. כמסמן קו כזה של חלוקה, שכן כאן המשורר עצמו מסתכל אחורה על הדרך שעבר, וכשהוא מחדש את מסעו נראה שמרירות הצער עזבה אותו. אך עזיבתה של המרירות הזאת כבר נצפתה בבירור לפני סעיף LXXXV. היא כבר הושגה, ולפיכך לא נראה שהקטע של טניסון המספר ברפקלסיה משהו על שינוי רגשותיו מספיק כדי להצדיק אותנו להתייחס אליו כנקודה מרכזית בשיר זה כמכלול. מפתה יותר תהיה הצעה לשקול את סעיף LVii. כסימון מרכזי In Memoriam. בפסוקים אלה החלק הבעייתי והנלהב ביותר של השיר מגיע לגובה השיא, ואחריו יש בסך הכל התקדמות מתמדת לעבר ההסכמה או הקבלה של האבל. אבל במציאות, המצוקה ששיאה בסעיף LVII. מאפיין רק את הקבוצה שנסגרת עם אותו קטע; זו לא מצוקה שהלכה והעמיקה מלכתחילה של השיר; אכן, סימנים רבים של התקדמות נראו לפני שמגיעים לאותה קבוצה, והכיוון העיקרי של התנועה אליה הוא בהחלט כלפי מעלה או שינוי חיובי ברור בטון של השיר. 9. כך או כך, אם יש לחפש נקודת מפנה בהרגשה הכללית של In Memoriam, אין ספק שזה יימצא לא בסעיף LVII., ולא בסעיף LXXXV., אלא בשיר חג המולד השני, LXXVIII. נראה זה נכון ובטוח יחסית לומר כי למרות קיומו של שינוי הדרגתי, הטון של השיר עד כה הוא בסך הכל מלנכולי, ואילו אחרי LXXVIII, לטון השלט בשיר בקושי ניתן לקרוא עצוב; זו דווקא תחושת האביב המגיחה לאט ובקושי מקדרות החורף. וסביר להניח שטניסון עצמו התכוון לשינוי זה להיות קשור לבואו השני של חג המולד, מכיוון שגם חג המולד הראשון והשלישי מכריזים על שינויים מובהק, וכן מכיוון שהוא אומר שהחלוקה של In Memoriam נעשית עד המקטעים של חג המולד. יחד עם זאת, זה בהחלט מוטל בספק אם המעבר בסעיף LXXVIII מסומן כל כך כדי להכות בתודעתו של קורא שלא חיפש סימני מעבר; ומכיוון שכך, נראה שזו טעות להתייחס ל- Memoriam כאל שיר, אשר, כמו אדונאיס, מראה קו הפרדה המפריד בבירור בין חלק אחד שלם לשני. התנועה העיקרית שלה היא באמת של התקדמות כמעט מהמקטע הראשון, כלומר השני, אם כי ההתקדמות היא לאורך זמן ואיטית מאוד. 10. להתמודדות עם ייסורי האובדן יש נקודת התחלה. כאן, באם אובדן משמעותי, אכן אובדן בחיים, כל האינטרס של המתאבל קבוע בדבר אחד בעולם; וכשהדבר הזה נלקח, כל העולם שלו מוחשך. בעיקרו של דבר, התיאור הזה של טניסון הוא תיאור של חוויה משותפת, והשיר מראה את נושא החוויה הזו במקרה מסוים. צער כזה מתרפא לעיתים קרובות על ידי שכחה. הנשמה, נרתעת מכאב האובדן, או חוששת מסכנתה, פונה, בתחילה בקושי, ואחר כך בקלות גוברת, ממחשבה על המתים האהובים. הזמן, או הזרם הבלתי פוסק של רשמים חדשים, עוזר לשכוח. צערו של האבל הולך וגווע, ועם צערו אהבתו; ולבסוף היציאה מהאבל, שעה שכל מה שהיה נלבש יותר מדי, עד שהבגד מוחלף והוא עומד שלם ונשמע שלם. זה יהיה ציני לומר שמדובר בהיסטוריה חוזרת תכופות, ושהרעיונות שנדחקו בסעיף זה אינם נכונים לעיתים רחוקות. 11. לפעמים, שוב, הפצע נותר ללא החלמה, למרות שכאבו מתעמעם. כאן האהבה לא מתה ולא משנה את צורתה; האובדן נשאר כגעגוע כואב למשהו שנעלם, וגם שום דבר לא באמת יספק את זה אלא כל השיקום של מה שנעלם. כל החיים העמוקים יותר של הנשמה נקלטים באהבה זו, שמאופייה האישי הבלעדי אינה מסוגלת להתאחד עם אחרים וכך נמנעת צמיחתה. באף אחד מהמקרים הקיצוניים הללו אין הניצחון שהמשורר חושב עליו, אפילו לא בהלם הראשון של האובדן, כשהוא זוכר איך נאמר שהאדם עשוי להתרומם על המתים כאבני דריכה של עצמם על עצמם, כאני הישן, שוכן עמם, לדברים עליונים. במקרה הראשון יש ניצחון, מסוגו, אך זהו ניצחון אשר בעיני המשורר הוא תבוסה: אפשר לומר שהנשמה כובשת את צערה, אך היא עושה זאת על ידי אובדן אהבתה; זה עובד רק כשאתה כסטטיסט או כעבד בניצחון הזמן. במקרה השני, האני ‘מסרב למוות’ וכובש את הזמן, אך כך הוא קשור לעבר ואינו מסוגל לעלות לדברים עליונים.

החוויה שפורסמה ב- In Memoriam איננה מתכתבת עם אף אחד מהמקרים, אך היא דומה לכל אחד מהם במשהו ספציפי אחד, כמומנט.

כך, הצער נרפא אבל לא על ידי אובדן האהבה. המת האהוב נותר כשהיה, מושא מחשבה מתמשכת. עם זאת, הצער במובן של חרטה נעלמת. כאשר החרטה נעלמת, האהבה שנמצאה מתגלה לא כפחותה חלילה כמו כזאת הגדלה עוד ועוד, בניתוק מהצער או החרטה, עם האובדן ביחס לעכשיו. החרטה החולפת היא בדיוק העדר, האבסנס, בציפייה לאיחוד האהבה עם מושאה. לשם כך, הדגש הוא אובדן חוש הרשמים לעכשיו או המשך החיפוש בחוש לזה שאיננו, כך לסגור את כל האינטרס-ים מפני העולם, כך אותך כאבל מפני העולם. במילים אחרות, האהבה יכולה למצוא מושאים חדשים כמו אינטרסים חדשים, כאן, עכשיו. ניכר כי האפשרות לניצחון זה תלויה בעובדה שאמנם אהבה אינה מתה, אך יש בנפש משהו שכן. האני עולה מעלה ‘רק על בסיס’ אני מת אחר; במילים אחרות, אהבה משתנה אם כי היא לא נכחדת או דוהה; ועם השינוי בה יש שינוי חופף ברעיון של האובייקט עצמו. —-בהתחלה האהבה חושקת פשוט במה שהיה, בנוכחותו ובחברותו של החבר האבוד; וזה הוא אובייקט ללא שינוי ובשלמותו. היא כמהה למראה, אל הפנים, צליל הקול, מידת הלחץ של היד. אין ספק כי אלה רצויים כסימנים של הנפש; אך עדיין הם סימנים חיוניים לאהבה, וזה שעבורו הוא מייחל בתור הנפש הידועה ואשר נאהבת דרכם. אם האדם האבל מנסה לחשוב על המתים מלבד כל הסימנים הפיזים, המוכרים, המיידים, ליבו נשאר קר, או שהוא נרתע: הוא מוצא שהוא חושב על פאנטום. ׳מחשבה איומה׳. וזאת שוות ערך על המחשבה כי במקום אדם ללא לב אנושי הוא אהב רוח ללא קול נושם. את זה הוא לא אוהב ולא יכול לאהוב. זה ׳מושא של יראה, לא של חיבה; דווקא אצל המתים, הגוף יקיר פי אלף מזה – הטבע- הוא בעל הברית, כי זו לא באמת רוח, רוח חושבת ואוהבת, בהעדרו- בהעדרה- זאת רוח רפאים. — עם זאת, אם אז הוא אינו מסוגל לחשוב על מושא אהבתו למעט “היד, השפתיים, העיניים” ו״מפגש המחר “, הרי כי אז הוא מתחיל להרגיש שמה שהוא אוהב פשוט נעלם ואבד, והוא מוצא את ההקלה האחת שלו בכך שהוא מאפשר לדמיון לשחק על המחשבה של הסימנים שנותרו (ראה את השירים לספינה). הדמיון על המחשבה כמו המחשבה על הדמיון, בבחירת הדמיון, מאפשרים לנפש לכבוש או להתגבר על שעבודה לחוש. כל עוד שעבוד זה מתקיים, ההתכוונות אל הנפש של המת בגוף, זה שכבר איננו ניתן לכיוון או אינדיבידואליות, הרי כי שם רצונה של הנפש מתמקד אך ורק במה שבאמת מת, והיא לא יכולה להתקדם. אך בהדרגה, טניסון מצליח להיפטר מהגעגוע הזה, ופונה יותר ויותר לזה שלא מת. —הצעד הראשון להתקדמותו הוא התפיסה כי האהבה עצמה היא בעלת ערך אינסופי ועשויה לשרוד את הסרת הנוכחות של האובייקט שלה. אך לא מהר יותר מאשר הושגה ואומצה ההשתכנעות העצמית הזאת (XXIX.) ופתאום נמצא שהאבל העביר את עניינו מהנוכחות החושית לנפש עצמה, בעוד שמצד שני, הנפש כבר אינה נחשבת כאל פאנטום נורא בלבד, אך הופכת למה שהיה החבר החי, משהו אהוב ואוהב (XXX.). כיבוש חדש זה אכן מושג תחילה ברגע של התרוממות רוח שאינה ניתנת לקיום ממושך או חוזר. המדובר ברגע של אפיפני; אך התוצאה שלה לעולם אינה יורדת לטמיון או לאבדון אחר ומתחזקת בהדרגה עם ההרגל החיובי. התחושה שנפשות המתים היא משהו מן הצל הנורא יוצאת מטניסון לנצח, וצעד אחר צעד פורש הרצון הרודף את הנוכחות הגופנית. המחשבה מרוכזת בחיים, ביופיה של הנפש האהובה, הנראית בחייה הזכורים על פני האדמה, וללא ספק מוצגת באופן מלא יותר במקום אחר, בחיים שניתן לדמיין בקושי לעומק. סוף כל סוף, התסיסה למה שנעלם נסוגה לגמרי, אך נמצא כי האהבה אף חזקה יותר ממוות, ואיננה עוד מקור לכאב. האהבה גדלה לממדים של האובייקט, ואובייקט זה אינו רק רחוק ורצוי, אלא גם נוכח ובעל דיבוק בכאן ועכשיו. ועוד – העבר (שאינו עבר לגמרי, מכיוון שהוא חי ופועל בנפשו של האבל) איבד את ייסוריו ושמר על חביבותו ועוצמתו: ‘הימים שאינם’ הופכים להיות חיים במוות במקום מוות בחיים. חיים במוות מניחים גם את הצד השני, אבל של המת בחיים, כך אתה עובר מהחיים בעבר לחיים איתו בעתיד, כאחדות איתך, אתה בעצמך מנסה לחיות את העתיד של הבטחה זו. הזיכרון הופך לעתיד.

רשומה רגילה
Ophelia gender madness crop
ספרות, קוז׳יב

המלט ואופליה, בעקבות בוריס פופלבסקי

המלט ואופליה, בעקבות בוריס פופלבסקי
 
המלט, אז אתה עוזב … אוי, בבקשה תישאר איתי! .. ניגע בקרקע, ובעודנו בוכים, נהדוף את הצער מרוב עצב! .. נשמח, עד דמעות, לבייש עוד נצליח, את כל הצער הארצי! .. אנחנו נצעק מעצב, כמו שאף אחד לא צרח לפנינו!
 
המלט. בבקשה, דע לך כי אהבה יכולה להמיס שלגים! תיגע בקרקע ותלחש: “תן לי לשכוח!” והסהר הישן הזה עוד יגלוש מקרניו, יאדים את כוכב השחר מעל הבתים שאנחנו ישנים בהם.
 
המלט מגיב: “תשכחי ממני, שם, ציפורים מפלצתיות ממשיכות להפליג, שם, בשקט פורחים הפרחים העצומים ביותר, בשם שהוא כבר כאן, הכל הוא לפרצופים בלתי נשכחים שמחייכים החוצה בתוך הלהבות שלהם.
 
נשמות עשויות תכלת מסתובבות בחלומות בצבע כחול, גשרים בגוון ורדים צפים מעל אוקיינוס ​​הלילך. מהם המלאכים קוראים ברכות לאלה שעדיין חיים, מזמינים את החיים לרומן, נשגב, בלתי מוסבר, ללא מילים של ממש.
 
שם, בגבהים גדולים, קרחונים גדולים נובטים את פריחתם, על פסגת הר ורוד ישן בשקט, אדם צעיר וחולמני, גנים שוחים ליד, מעל מעלה השחר הרותח, האוויר מתבהר פנימה, מוטות זוהרים כחולים ונוצצים, פרפרים אדומים, פתאומי שלג נסחפים בשגגה החוצה, תלושים על הקירות הזורמים בקווצות דקות של אש.
 
אבל עכשיו, נמוג עד פרץ של כמה ימים טריים, המלט נמס ברקיעים הסגולים של ואלהלה. “המלט, אתה עוזב?! .. אוייי… בבקשה תישאר איתי!” תחת אור הירח, הנערה המטורפת, שרה מנגינות עצובות.
רשומה רגילה
Pexels photo 3573555
ספרות, פילוסופיה

א. גלוק ורוסו. ב. לאור ג׳ויס רנסאנס ואוריפאוס של גלוק . ג. ג׳ויס שיקספיר רנסאנס וגרסתו להמלט, והשאול המודרני

א. גלוק ורוסו. ב. לאור ג׳וייס רנסנס ואורפאוס של גלוק . ג. ג׳ויס שייקספיר רנסנס וגרסתו להמלט, והשאול המודרני
——א——
.
..
מתוך רוסו שופט את ז’אן ז’אק.
 
תרגום שלי מצרפתית שוויצרית, כשם שרוסו קורא לכתיבתו. במילים אחרות, מה צרפתי יכול להבין משוויצרי?
 
הצרפתי: אני לא שותף לגבי תחושתך בעניין זה וכך לא הציבור, ויש לנו בנוסף גם את דעתו של מלחין זר נהדר שלאחרונה הגיע.
 
רוסו: ואני שואל אותך, האם אתה מכיר את המלחין הזר הזה היטב?
 
האם אתה יודע מדוע ועל ידי מי נקרא לצרפת, אילו מניעים גורמים לו לפתע לכתוב רק מוזיקה צרפתית לבוא להתיישב בפריז?
 
הצרפתי: אני חושד בכל זה, אבל ז׳אן ז׳אק, כמעריצו הגדול ביותר, נותן לשיקול דעתו משקל רב יותר. רוסו: הוא מעריץ את הכישרון שלו, טוב ויפה; גם אני. אך באשר לשיקול דעתו, ראשית היה צריך להיות בקיא בדברים רבים לפני שנדע כמה סמכות יש לתת לו.
 
הצרפתי: מכיוון שאתה חושד בו, אני מוכן לא לתמוך בסמכותו כאן או אפילו בסמכותו של מלחין אחר. אבל אם אני מדבר בעד עצמי, עדיין הייתי אומר שללא ספק צריך להכיר את המוזיקה כדי להלחין אותה, ואילו אפשר לשוטט באומנות זו בלי לדעת עליה דבר, רבים מהאנשים שכותבים בשקדנות רבה על מוזיקה, יתקשו לייצר רצף טוב למינואט או אפילו לציין אותו.
 
רוסו: אני חושד שזה כך. אך האם כוונתך להחיל רעיון זה על המילון ועל מחברו?
—-
המלחין הוא גלוק. המוזיקאי היה גלוק, אשר נחשב בדרך כלל לזה שהמציא את האופרה המודרנית בצורה אומנותית, לאחר שהגיע לפריז בשנת 1774. גלוק היה מעריץ של רוסו – בעיקר של Le Devin du village The Village Sooth- Sayer וראה בו מודל מוזיקלי לתיאור “המבטא הטבעי” של הרגש האנושי (ראה Pleiade, I, 1626). בהמשך הקטע של ז’אן ז’אק ורוסו הם דנים על Le Devin עוד כמה שורות, שם הצרפתי אומר לרוסו השופט את ז’אן ז’אק כי היצירה הזאת עשתה לו שם של אורפיאוס, כמדומני גלוק כתב משהו כזה. מעניין. גם אני כמדומני. טוף. בכל מקרה:
 
גלוק בא לבקר אותו, את רוסו. רוסו הסתדר איתו. לא דבר של מה בכך. רק ראה את עולמו המוזר עם דייויד יום והריב ההזוי שהיה לו איתו. רוסו לא סבל אף אחד או יותר נכון אהב את כולם אך היה פרנואיד. מה שהוא אומר כאן על המלחין שבא לבקרו זה עליו. האם הוא מוכן ומה הוא בכלל יודע וכל המוזרות של מאין זה בא פתאום?
 
רוסו הוא יודע מוזיקה ברמה המינימלית יחסית ולא נגע בעניין שנים רבות. הצרפתי עודד אותו שכנראה הוא יודע ואז הם הלכו / המשיכו לדבר על המילון למוזיקה או הערכים של רוסו על מוזיקה באנציקלופדיה ועל genius. אחרי העצירה על המינואט. לפעמים יש קשר אליו. ז׳אן ז׳אק זה ההוא שנשפט כאן לכאורה על ידי רוסו.
 
ז’אן ז’אק מעריץ את גלוק. גלוק = פורטונה? אורפאוס/רוסו-גורל.
רוסו, עוד קטע מאז שתרגמתי כי עזים באו, רוסו אמר ״חברים״, ממשיך, וזה ממשיך, ״אז אסיים את התצפיות הללו בהערה שאסור להשמיט; זה שכל ההשפעה של הקטע שבדקתי זה עתה נובעת מהעובדה שהקטע בו הוא נמצא נמצא במקרה תחת מייג׳ור. אם היה במינור, השיר של אורפיאוס, כשם שנכתב, היה נותר בלי כוח ובלי השפעה, כאשר האינטונציה הטבעית של אלות הנקמה הייתה הופכת ממילא לבלתי אפשרית או אבסורדית, ויש כי אין היה דבר של אנהרמוניה בקטע הזה. הייתי מהמר על כל דבר כי אם צרפתי היה מלחין יצירה זו, הוא היה נותן לשיר של אורפיאוס סולם מינורי. הוא היה מסוגל להכניס לתוכה יופי אחר, ללא ספק, אך אף אחת מהן לא הייתה כה פשוטה או ראויה כמו זו. זה מה שהזיכרון שלי הצליח להציע לי לעניין זה״.
 
״האפקטים הגדולים האלה נמצאו על ידי גאונות, שהיא נדירה, ומורגשת על ידי איבר רגיש, שמקפח ממנו כל כך הרבה אנשים; אך הם מוסברים רק על ידי מחקר שקול של האמנות. לא היית זקוק לניתוחים שלי עכשיו אם היית מהרהר קצת בהרהורים שעשינו פעם, אז שהכתבתי לך את המילון שלי על המוזיקה.
 
אבל, לצד אופי תוסס מאוד, המוח שלך סובל מאיטיות בלתי נתפסת. אינך תופס שום רעיון אלא זמן רב לאחר שהוצג בפניך, ואתה רואה היום רק את מה שראית אתמול. תאמין לי, איש התדמית היקר שלי, אל לנו לריב לעולם אחד עם השני; כי בלעדי אתה כלום . אני בעל מזג נוח, כידוע; אני אף פעם לא מסרב לשום משימה כאשר אתה טורח לפנות אליי ומפנה זמן לחכות לי; אבל לעולם אל תנסה שום דבר בלעדי בשום ז’אנר, לעולם אל תתערב באופן זמני בכל דבר שהוא אם אינך מעוניין להרוס בן רגע את מה שעשית עד כה, ורק כדי לתת לעצמך את האוויר המזוייף של אדם חושב״.
 
——ב——
.
..
ג׳יימס ג׳וייס- ״הרנסנס והשפעתו על הספרות האיטלקית״ . יצחק לאור, שני שירים אגב המיתוס של אורפיאוס. כמה שאפשר עכשיו, וכמה יחכו, ואני רושם, מתי מחר, טוף, מחרתיים, סגור.
 
התכתבות שאינה מודעת ובוודאי שאינה נגלית אלא לזה שחווה גם זה וגם זה וממילא חווה פחות אולי בחוויה האסתטית כמו בחיפוש דרכה דו שיח לפילוסופיה. דו שיח ללא שיח כמו דו שיח שמראה כי בהשתתפות הזאת יש ממש כדי לאפשר את המשך המחשבה כדיאלוג פנימי ואולי משהו מן הרציונליות כאפשרות של שיגעון. לא נאמר, כאן, שיגעון אלוהי, למרות שזה השיגעון כאפשרות ומבחן הדיאלקטיקה שבין השירה לפילוסופיה. כן נאמר כי דיאלקטיקה זו היא גם הדיאלקטיקה שבין ארוס הגשמי, רגעי, הדוניסטי, לעובדה שכל כולו של הפילוסוף זה אופיו האוהב, המתלהב, נלהב, עם הרצון להגיע לאותו רגע של ארוס, שוב ושוב. אחרת, הרי שאנחנו כבר בשאול. להשיג כדי ליפול, כמו מודרנה אחרי רנסנס? בוא נתחיל בג׳ויס. הוא מדבר בדיוק על נושא זה.
 
1. ג׳יימס ג׳ויס כותב מעין מסה על הרנסנס וההשפעה שיש לה על הספרות שלו, על הרומן. השאלה על רנסנס באיטליה והספרות היא למעשה שאלה אישית, הגם אם לא מסביר זאת. האם אפשר לכתוב שירה או רומן? לגבי העניין האיטלקי אצלו: ג׳וייס הוא קתולי אירי בצרפת, הלומד הכל כל עוד זה אריסטו שבין אקווינס להנרי ניומן התיאולוגים; ואגב הרנסנס האיטלקי, הרי שוולטר פטר ודה וינצ׳י שלו הם נושאי כתיבתו הספרותית המוקדמת של ג׳ויס- ביחסו לאמן הצעיר; והמסה הזאת היא גם ניסיון מול פטר.
 
מבחינת היחס של ג׳וייס אל הרנסנס, הרי שהנאורות והמודרניות וכל הבורגני הזה אינם אלא הרג של החיים שבין העין לאוזן- כל האסתטי הזה, שאליו העולם חזר ברנסנס.
 
הרנסאנס הוא שבירה מול ימי הביניים. הוא איננו עולם מודרני. כהמשך: הנושאים – אני משלים- היו דתיים, כשם שנלמדו האוספים הרבים של כל היצירות שנעשו באופן אינסטרומנטלי לטובת הטקסי והסימבולי. בעוד ההשראה הייתה יותר אמנותית אסתטית, כאשר האמן עסק ביופי ישירות או ראה עצמו ממשיך את מלאכת האל- האל כאמן.
 
אבל לא עוד. לא עוד. עשרות ומאות שנים מאוחר יותר, בזמנו של ג׳וייס אנחנו שוב מתים. עבורו, אנחנו יכולים להיעזר רק בשיעור טוב אחד של הרנסאנס: לגלות רחמים לזה שמשלה את עצמו ומנסה לחיות חלום. המודרניות זה השאול. השאול זה המשבר בתקווה. הוא המודרניות של כיבוש הטבע, קפיטליזם, צרכנות. הקושי לדבר אלוהים.
התשובה שלו לשאלה איך הרנסנס משפיע על הספרות כרוכה בחוסר האשליה. במובן הזה טוב העיתון על פני התיאולוג. הכוונה לריאליזם הזה.
 
�2. רקע כללי: בין agape לביו הארוס- שני מושגים שונים של אהבה. ה-agape אהבה יותר נוצרית ואכן שקטה. האהבה של האל אמורה כבר לרכך את התשוקות הארציות. זאת המוזיקה הגבוהה ביותר. אלה הם ימי הביניים, היכן, אם בכלל, האישה או הגבר הם רק hic et nunc לא שלם, סימבולי לאל. דרך להתנתק או לפחות לתת משמעות המשכית ליחסים מיניים, בדמות הקמת משפחה כתנאי.
 
אבל מה שמעניין לציין כי אצל אפלטון יש ארוס. לאורך כל המשתה. גם בשירה של אפלטון בסוף. אבל מה לנו וליוונים. מה שמעניין הוא כי זה גם החיבור של ג׳וייס, כך נראה. הארוס איננו מנותק מהאפשרות לאלוהי ואם כן אז רק ארוס, רק הדוניזם. אפשר לומר שאפילו את ניטשה מות האל ומות האל כאהבה מוליכים לזילות של הארוס ועל שאלה אמיתית כלפי היכולת לשמר אותו. האם שירו של יצחק לאור על אורפאוס איננו לוקח אצ הרמז של השאול מתוך הטרגדיה של ניטשה.
 
והבעיה של חזרה או שמא אין זו אהבה שהייתה ואין עוד ובגלל שהייתה גם הארוס כבר לא. כמובן, יש כאן את המיתוס עצמו. יש את השינוי במיתוס עצמו. נראה כי אורפאוס מסתכל אחורה במיתוס כי הוא לא רוצה, לא בגלל שהוא מתפתה. בסוף הוא כן שר, לשחרורה.
 
המשורר נותן משמעות גם בריאליזם שלו
 
3. בלי קשר לשיר, אולי לתוכן הכללי של השיר (עם קשר, אבל למען הרגעת המשורר הישראלי) יש שם שורה או שתיים אצל לאור שהזכירה לי את המאמר הזה של ג׳ויס. אני אוהב את השתתפויות האלה באותה אמת מבלי דעת, וכי למה? זה יהיה יותר מדי למה, אז לא:
 
Renaissance arrived like a hurricane in the midst of all this stagnation, and throughout Europe, a tumult of voices arose, and, although the singers no longer exist, their works may be “heard just as the shells of the sea in which, if we put them up to our ear, we can hear the voice of the sea reverberating.”
 
יצחק לאור: יש לנו מעין זיכרון. יש לנו למה להתפתות. אבל זה לא יעבוד ויש להיות כנים לגבי זה:
 
…אֶוּרִידִיקֶה אָמְרָה לוֹ, לְיַד כֻּלָּם, מַמָּשׁ�בְּתוֹךְ הָאֵשׁ: “תַּזְכִּיר לִי, לֹא אַתָּה זֶה שֶׁשָּׁר לִי פַּעַם?” אֲבָל זוֹ גִּרְסַת אוֹרְפֵיאוּס הָעִקֵּשׁ�חֲסַר הַטַּעַם. הֲרֵי גַּם קוֹלָהּ שֶׁלָּהּ נִבְלַע בַּמְּהוּמָה�הַגְּדוֹלָה, הַשְּׁאוֹל הוּא מָקוֹם שֶׁל מוּסִיקָה�נוֹן-סְטוֹפּ, small talk, וְצִוְחוֹת פּוֹפּ וְהִיפּ הוֹפּ.
 
 
לאור. לא היא זוכרת את ההוא ששר שם. וזה כבר לא הוא. והמוזיקה זאת לא מוזיקה. יש כאן ניסיון לחזור למה שהיה חלום במה שאינו עוד הבסיס, אפילו לחלום כצד השני של הניכור. אפילו הבסיס לחלום השתנה. זה השאול. מקום שבו אני יכול לראות את החלום שראיתי ואז התפכחתי ולא ראית עוד? אבל עדיין יש גלים או רעש או היפ הופ?
על פי ג׳ויס, אנחנו בעצם איבדנו את אלוהים בדרך מאוד מסוימת. כל מה שנותר לנו זה לרחם על זה שעוד משלה את עצמו. במובן הזה העיתונאי הפופולארי, הריאליסט עדיף על פני האדם עם תשובות רליגיוזיות (וכך יש שאלת המשורר).
 
יצחק לאור:
 
�כִּשָּׁרוֹן לְכוֹתָרוֹת, וְשָׂפָה עִתּוֹנָאִית עֲשִׁירָה:�(בַּשְּׁאוֹל זֶה הֲכִי קָרוֹב שֶׁאֶפְשָׁר לְשִׁירָה).
 
“ If the Renaissance did nothing else, it did much in creating within ourselves and our art a sense of pity for every being that lives and hopes and dies and deludes itself. In this at least we excel the ancients: in this, the popular journalist is greater than the theologian.”
 
האשליה הגדולה ביותר, במצב כזה היא האהבה. החלומות הגדולים של העתיקים. ברנסאנס חזרנו אחרי מוות לחיים, אבל כשהמוות לעולם בעולם, האם המשורר לא יכול לשיר רק כדי לשחרר את האישה, האם אין שם הוא אוהב, האם שם הוא לא בעצם המשורר הבריא, הקצת ריאליסט, ובאמת הזאת הוא שר? הוא בעצם משחרר אותה. אובדן אהבה זה מוות. כאן לא כי הוא מחייה אותה בשחרורה; בפרידה, בשיר האחר על עצמאותה. עדיין לא משולל טרגיות, כמובן; והנה לאור, שוב:
 
עָלֶה, אוֹ צֵל עָלֶה, נוּסִי לָךְ מִצֵּל�הָאֵשׁ, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ מִמְּשׁוֹרֵר�(כְּלוֹמַר אָדָם חוֹלֶה). מִלָּה הִיא�מִלָּה הִיא מִלָּה, סִימָן הוּא סִימָן�הוּא סִימָן, הָאֹשֶר יֵשׁ לוֹ מְסֻמָּן�וְהוּא שֶׁלָּךְ וְלֹא יִהְיוּ לָךְ מַגְדִּירִים�אֲחֵרִים עַל פָּנַיִךְ, גַּם לֹא שִׁירָיו�שֶׁל שׁוּם אָדָם. טִפַּת דָּם תִּפְרַח�כָּאן, טִפַּת דָּם תֶּחְסַר שָׁם, תִּפְרַחַת�לְבָנָה, גֶּדֶם הֶעְדֵּרֵךְ, הָהּ, אוֹר עֵינַיִךְ”�שָׁר לָהּ אוֹרְפֵיאוּס, “הָהּ, עוֹרֵךְ”.
 
 
האם המודרניות היא לא אובדן האהבה של הרנסנס? האם ממילא לא עושים אמנות ליד השאול, אולי יהיה איזה פיצוץ כמו זה שהיה?�האם אין זה גם המפתח לג׳ויס? לאור? כן, מטאפיזית. לא תמיד ולא באמת. אישית. משפחה. בית. מטאפיזיקה. זה הפתרון הריאליסטי אבל האידיאלי עדיין. אבל כאן כן. ופוליטית גם כן.
 
4. נסיים בשיר? שיר אחר של יצחק לאור, שיר המתכתב עם זה שניסה ולא צלח? לשיר קוראים:
 
אורפיאוס מנסה שוב
 
אוֹרְפֵיאוּס מְנַסֶּה שׁוּב. הוּא מַאֲמִין�בָּעֶצֶם שֶׁאַהֲבָתָם תִּמְצָא לְהִתְגַּשֵּׁם�בּוֹ, וְלֹא תִּשָּׁאֵר בֵּין גּוּף בְּלִי מִלִּים�לְגוּף הַמִּלִּים, כִּי כַּמָּה יָכוֹל הַגּוּף, כְּלוֹמַר�הַתְּבוּנָה, שֶׁאֵינֶנָּה זָכָר וְלֹא נְקֵבָה, לֹא�יוֹדַעַת מָוֶת מַהוּ, וּבְעִקָּר לֹא נְגִינָה�כַּמָּה יָכוֹל הַגּוּף�הַזֶּה בְּלִי אַהֲבָה�נִקְבִּי, כְּמוֹ כָּל הָאוֹהֲבִים, יָרַד�אוֹרְפֵיאוּס לַשְּׁאוֹל. הַחוֹר בְּגוּפוֹ הָיָה�כָּל כָּךְ גָּדוֹל, וְהוּא לֹא יָכוֹל הָיָה לְוַתֵּר�עַל יְרִידָה כְּדֵי לְהִגָּאֵל וְלִגְאֹל, זוֹ כָּל�הַתּוֹרָה כֻּלָּהּ, תּוֹרַת הַתְּשׁוּקָה וְתוֹרַת�הַגְּאֻלָּה. הוּא שָׁר בְּקוֹל מָלֵא רֹךְ�,Eurydike ist tot�!und ich, ich atme noch�אֶוּרִידִיקֶה מֵתָה וַאֲנִי, אֲנִי עוֹד�נוֹשֵׁם. אוֹרְפֵיאוּס הִרְגִּישׁ�חָנוּק, לֹא אָשֵׁם
 
הערת שוליים במרכז
 
(((הוא חנוק. השיחרור המיני, היעדרו כחנק על המילים העלולת להיות אוטופיות אם לא תהיינה ביטוי לעתיד המתממש מחלום המילים. המעשה גם יגאל את המילים. יניח לשאגה, לנשימה ולשקט ההוא))).
(((הוא לא חנוק כתוצאה מאשמה. הוא לא נוצרי))).
 
http://yitzhaklaor.com/text/text-1979/�בספר: אורפיאוס מנסה שוב עמ’ 75
 
אורפיאוס מנסה שוב.
 
שוב, זה שוב כנגד המיתוס של זה שרק שר. החור בגוף זה ביטוי לחור בלב והקשר בין השניים. הוא חייב מימוש עד שהוא מנסה, שוב. אחד ההבדלים בין העתיקים למודרניות היא מה עושים עם הפורטונה. לא רק נלחמים בה כמו במיסטרס שלך עד זוב דם- מקיאוולי חי במאה ה-15. אין לו נשים. הוא בכלא- להירגע, תודה- גם מתחילים באדם כמות שהוא. עם האידיאליזם בצד, אנחנו ממילא נלחמים נגד המזל או הגורל. זה לא רק חלום שהתגשם או לא. כמובן, כל העניין של השוני בין המודרניות ליוונים איננו מוחלט. גם הריאליסט אריסטו אומר בסוף האתיקה כי ״אל לנו להקשיב לחכמי הלילה האומרים לנו לאהבה הפילוסופית מהעולם עצמו. הרגע הוא רגע אלוהי, גם הרגע״.
 
חכמים בלילה תמיד התנגדו. אידיאל שיזכה למימוש יהיה איום על החיים הבנאליים. אוריפאוס הוא בדיוק האיום על אפולו כאחד ששר ומנגן וחולם ויותר מזה הוא איום על דיוניסוס כי הוא כבר מגלם את אפשרות המימוש. עצם השירה והלא שלא לפיתוי אומרים לנו כי אולי היה אומר לא לחכמי הלילה, אבל אז הלילה הגיע.
 
דיוניסוס במיתוס המקורי שלח את נשותיו להורגו. האם כאן הוא מנסה שוב, האם אופרה היא על מישהו חוץ מאורפאוס, המלמד את קהלו מניסיונו, את השיר הזה. האהבה האלוהית מן העולם הזה מחייבת את אותו מימוש, את אותו ״רגע זכרי אצל כל האוהבים?
 
כאן, יצחק לאור יוצא מתוך אורפיאוס, כאן הוא עוד קול המבקר, מסביר, לעצמו, לעולם, ברפלקסיה, עד שהוא שוכח את עצמו בשיר שהוא מעשה האהבה. אורידיקה מתה, והוא עוד נושם, האופרה של גלוק אמרה והוא אמר קודם כשאמר/קיווה שאהבתם תמצא להתגשם בו. הניסיון שוב ועד לכישלון אלא אם השיר אלינו, על ההוא שהיה וינסה שוב היות בין דיוניסוס ואפולו, להיות הווייה באמת ובתמים, אהבה, כולו, בכללותו.
 
כאן, זהו סוף השיר:
 
יֵשׁ רֶגַע זִכְרִי כָּזֶה אֵצֶל כָּל הָאוֹהֲבִים�הִצָּמְדוּת אֶצְבָּעוֹת כִּמְעַט שׁוֹבְרוֹת, זְרוֹעוֹת�נִכְרָכוֹת, רַגְלַיִם לוֹפְתוֹת, אַגָּן לוֹחֵץ אַגָּן�וּשְׁאָגוֹת, לֹא שֶׁל כְּאֵב, אוֹ אֹשֶר, אֶלָּא מַאֲמָץ�גָּדוֹל לֹא לְהִפָּרֵד. וּמִי שֶׁהִפְצִיר בְּאוֹרְפֵיאוּס�לֹא לָרֶדֶת לַשְּׁאוֹל דִּבֵּר מִקִּנְאָה, זוֹ קִנְאַת�הַמְבַקְּשִׁים לְהִתְאַבֵּן וּלְאַבֵּן. “כְּשֶׁתָּבוֹא אֵלַי�תִּשְׁכַּב אִתִּי נוֹרְמָלִי.” “כֵּן, אֲפִלּוּ תִּרְצִי�שֶׁאֶנְשֹׁךְ אֶת עָרְפֵּךְ וְאֶתְפֹּס בְּמָתְנַיִךְ�לֹא אֶתְאַפֵּק לִרְאוֹת אֶת עֵינַיִךְ בָּרֶגַע�הַזִּכְרִי הַהוּא שֶׁנִּצָּמֵד לָעַד”
 
http://yitzhaklaor.com/text/text-1979/�בספר: אורפיאוס מנסה שוב עמ’ 75
 
סוף זה, כמו המוזיקה ביוליסס בהעדר תיאולוג, הוא כבר ההתחלה שלנו. לעכשיו, לעד.
 
הערת שוליים במרכז.
 
((( כן, גם בג׳ויס. שכן, הכישלון הוא כישלון מועד כל עוד אנו חיים במשבר של המאה העשרים. אצל ניטשה יש עוד בחירה בין האדם האחרון כביטוי האחרון של האדם האחרון לבין האדם העליון. אנחנו כבר לא מדברים. אנחנו בנקסימום צרפת. עושים ניהליזם שוב ביחס למסורת כאילו התחלנו מאמונה בה ולא כבר בניהליזם, כך מתפללים אליה בלי משים.אצל מרקס יש גם בחירה, אבל הבחירה הזאת מובטחת מראש והיא אכן תיבחר. ממנו ועד ברכט, השאלה הייתה איך לקדם את הפרקסיס המהפכני, אבל איזה פרקסיס ואיזה עכשיו.
 
וזהו בדיוק הרקע של ניטשה ומרקס אצל אור שמוליך אותו אולי לחפש מזור באורפיאוס וגם הוא מנסה ושוב וכאן מנסה ואומר לנסות מול אי האפשרות של שיבה נוחה במקום. וכן גם בג׳ויס. שהרי מה הוא ג׳וייס אם לא השירה בפרוזה שבין קצת למעלה וקצת למטה בפרוזאי לחלוטין. האם אין הוארוצה לחבר בין שני העולמות, בין הארוס של כאן עם דרך כאן? האם לאור כשר אהבה כאן איננו מחפש בדיוק את המימוש המיני שמחבר חלום של מילה במעשה השאגה של השניים. כן, אין כלום במיניות שכזאת אלא האלוהי בלכאורה וולגארי))).
 
—–
ננסה שוב, סוף זה, כמו המוזיקה ביוליסס בהעדר תיאולוג, הוא כבר ההתחלה שלנו. לעכשיו, לעד. המשוררים בינתיים, מצטטים, בינתיים כותבים שיר, יושבים להם באי הנוחות, אותה אי הנוחות שמיכאלאנג׳לו מבטא כשהוא מצייר את הנביאים. אנחנו לא בעולם האופטימי יחסית של שלי בו המשורר הוא המחוקק. אנחנו גם לא בעולם של הנביא כמנהיג. אנחנו בעולם שבו עצם הפרוזאי והמוסיקלי ועצם השיר עצמו הם מלחמה על הטרגי כפוטנציאל; לטרגי אנחנו? אחרת אנו סתם בקומדיה וקומדיה מעבר לטרגדיה היא צחוק על המילה,כלומר הגוף, כלומר ״הַתְּבוּנָה, שֶׁאֵינֶנָּה זָכָר וְלֹא נְקֵבָה, לֹא�יוֹדַעַת מָוֶת מַהוּ, וּבְעִקָּר לֹא נְגִינָה״.
 
וּמִי שֶׁהִפְצִיר בְּאוֹרְפֵיאוּס�לֹא לָרֶדֶת לַשְּׁאוֹל דִּבֵּר מִקִּנְאָה, זוֹ קִנְאַת�הַמְבַקְּשִׁים לְהִתְאַבֵּן וּלְאַבֵּן. “כְּשֶׁתָּבוֹא אֵלַי תִּשְׁכַּב אִתִּי נוֹרְמָלִי.” “כֵּן, אֲפִלּוּ תִּרְצִי שֶׁאֶנְשֹׁךְ אֶת עָרְפֵּךְ וְאֶתְפֹּס בְּמָתְנַיִךְ לֹא אֶתְאַפֵּק לִרְאוֹת אֶת עֵינַיִךְ בָּרֶגַע�הַזִּכְרִי הַהוּא שֶׁנִּצָּמֵד לָעַד”.
 
וכן לאור הוא המשורר, אתה בכלל משורר, רק אם יש אהבה. אצל לאור, הכישלון פחות מועד. יש את שמחת העניים במשפחה שאיננה עניה כמו אהבה. אבל זה לחג השמח כבר.
—-ג——
.
..
ג׳וייס והמלט, me ken or no me ken Zot is the Quiztune. ראשי פרקים. תרגיל בקשקוש. ואני מקשקש יפה, מחרתיים, תראה עוד?
 
1. שפה אם mom אם if שפה. אמא. התת מודע הפרוידיאני. המעבר לאם; איזה אם, מה זה אם לבד, כאן זה האלוהים שבין המילים, או התת מודע מובנה כשפה. לאקאן. עכשיו. אם. זאת הכניסה לעולם. אם? זה תנאי כניסה. וכן הלאה והלאה. אם אם שפה. מתחילים מדרידה במקרה הכתיבה הכתוב בטקסט אחר. ביקורת. האם זה לא בעצם..איפה האבא?
 
אבל, למה בכלל להתחיל כך. להתחיל כך, אבל להתלהב מהפלא של השפה והמקריות. כן. אם ואם. האם אתה? ואמא. שפת אם, למה אבא? האם? זה האבא. להתחיל באיליאדה. נכתב היום. אחר כך אריסטו. אתמול. להוציא את הצורה החוצה. הגל. אהבה. חינוך. משפחה. פילוסופיה. יש. משפחה מדינה על החינוך. אין.subject. / subject אין. לו הייתי. מפה באנו: אבל עכשיו, ג׳וייס. למה? ככה או 2, דלג ל-3.
 
בגדול, הבעיה אצל ג׳וייס היא בעיית האינדיבידואל כאמן מול האם – אבא. האבא באומן, החיים המאורגנים של המשפחה בשביל חיי הכתיבה, שם המיסטיק וה-outlaw נפגשים. (שמח מי שמעולם לא ידע חוקים או חוקים, וגם לא בית המשפט הגבוה בערים, וגם לא היחס הקשה בעולם. ). פיקאסו. רנסאנס
 
סטפן: להיות יוצר מתוך עצמי זה להכחיש את המיניות ובכך את הסיבתיות הקיימת בהורים. זה גם להכחיש את ביטוי הרגש לאם. זה הלא לכן-אשם. הכעס המופנה אליו מבחוץ הוא גם אני…זאת אומרת גם כבר אני וגם לא אני, בכלל. הנקודה היא לא האם רק. הנקודה היא אהבה. אבל לא פשוטה לנצרות, מנצרות. שהרי הנצרות נהיית שאלה בפני עצמה, כך שהאפשרות של ה-is היא בה בעת שאלה של הוויתה. אלוהות. היפוך של: sic sum quod sum, sic sum epsum esse” ( as I am what is, so I am Being itself או היפוך של אוגוסטינוס: כל דבר שהוא בדרך כלשהי הוא בזכותו של זה שאינו נמצא בדרך כלשהי אלא שהוא הוא? והאם זאת לא השפה? המוזיקה, לא המילה מילה?
 
אפשר גם שזאת השבעיה הבורגנית של האהבה ביום אחד ללא יסוד דרמטי. זה היסוד של שבירת החלונות- אוסטין. גם החנק. אך גם בעיה בארוטיות המוצאת בעיה בלהיכנע לאידיאל אמנותי שלא יוצא מהאני. אבל זאת הבעיה גם בפרשנות להאמלט של ג׳וייס עצמו להאמלט. האבא הוא סבא. האמצע הוא אבא שלו. בגידה במשפחה. הדרמה מאפשרת את הכנסת הנמוך. זה הגיהנום שמוכנס פנימה, וזה היה אפשרי לשייקספיר כמחבר בגלל בעיית הבגידה? האם בעיה במיניות או ביחסים בין ההורים, מעבירה אותנו אל העט, האם היא משמרת או לפחות מפנה קצת מהליבידו, לביטוי הארוס, המתהווה ברקע כפנים הדברים, בלי אובר דרמה לשם או לכאן. האם, הבעיה של הפסיכואנליזה עם ג׳וייס, כך, היא לא הטיפול עצמו לפסיכואנליזה?
 
אבל שקט! ואלרי. צרפתי!
 
2. ואלרי ב-1919, ראה את המלט תחת הפריזמה של האינטלקט המודרני, זה המאופיין על ידי ההטרוגניות שלו, היותו מעין ‘תערובת השברים של תרבות העבר ‘; ‘המלט האירופי צופה במיליון רוחות רפאים […] יש לו על הרוחות שלו את כל מושאי המחלוקות שלנו.’ אז הוא אמר, את זה אני אמרתי לעצמי להגיד. באיזשהו שלב כתיבה הפכה להיות משהו מקושקש כזה, מרמז על איזה שביל בשר ממנה ראשונה, ואפילו את המנה הראשונה לא אכלת, רק דיברו עליה, הצלחת נלקחה, גם הוגשה, זה נכון אבל עד כאן לארוחת ערב 10 שעות אצל צרפתי. פשוט אל תלכו, אבל אנחנו בצרפת, כי גם פרופסור של עם עובד, מתרגם מילון ממלון, להחציף פנים לומר לי משהו על רוסו, כאילו רוסו לא היה בכלל שוויצרי, אז מה אתה מתקן לי את השוויצרית, צרפתי מניאק, אמר פעם, רוסו, בערך. ואמרתי שוב, ואין זה חשוב כלל, רק חם כאן, שם בטח היה לי נעים.
 
ג׳וייס, אגב, באיזשהו שלב, כאילו חתיכת שלב, גר בצרפת, אבל בשלב הזה, הספציפי, סיפר לעצמו כי הוא מלמד אנגלית, כמה צרפתיים, אנגלית, ג׳וייס. אין קשר חוץ מהג׳וי, שבאותו היום, הסבירו לי מהצד השני, כי אני אקדמי כזה-כזה, ומשהו על ג׳וייס ביחס לשייקספיר, שאני צריך להבין כבר. כמובן, שעל רוסו, אין מה להגיב, אמרתי את כל אשר רציתי, להגיד פעם אחת, בעתיד. אקדמית, אין מה לנסות, שם. הם לא יודעים על מה הם מדברים. אז, הנה, אני הלא אקדמי, מנסה את כוחי עד שיימאס באקדמית, תוך שמסביר את ג׳וייס ביחס לשייקספיר. וגם חשבתי, שזה אולי יעזור לי להתאושש מהמפלה ההיא: לדעתי, עופר שלח לא מתכוון לעשות עוד סדנאות על ג׳וייס, בזום. עמכם הסליחה.
 
3. ג׳וייס אהב לסובב, כאילו היה דוקטור ספין של ימינו, כל מיני תיאוריות, לפיהן דרמטיסט מושקע באופן אישי במחזה. כך, עבורו, זה לא כל כך העניין של המלט ג’וניור. העניין העיקרי הוא העניין של שייקספיר כותב את זה אולם, מתוך זה ובעיקר מתוך השאלה העיקרית של שייקספיר, ביחס לג׳וייס, קרי, מה זה לעזאזל אומר ששייקספיר הוא הראשון, מעבר ומעל לכולם, כנקודת התחלה תרבותית שעמה יש להתמודד עמו? ועמה יש להתמודד במיוחד לאור העובדה שג׳וייס לא מחבב מיוחד את שייקספיר.
 
מה שג׳וייס יעשה כאן זה לטעון לראשוניות שלו מבחינת סדר הדברים, ההוויה, ועדיין לתת לשייקספיר את הראשוניות שלו בזמן, כמסביר. בהקשר הזה, עבור ג’יימס ג’ויס- כמו גם לאליוט, לורנס ואודן, המלט בפרט, והדרמה השייקספירית ככלל, חשובים בסלילת דרכים, דרך האישור שנתנה או בדרישות שהציבה, לדבר באופן חופשי יותר על תשוקה, עיכוב פגיעה מיניים, באופן נרחב יותר, על מציאות הקיום הפיזי והצרכים הגופניים, על היומיום שלנו- על העולם התחתון, כך המודרניזם שלהם מתחיל בשקספייר כנקודה שהחלה את הגלגול של הכדור אליהם, והם הכותבים. כותבים כך וכך באופן מודע יותר, או מתחילים בדיוק משם. אבל לג׳וייס פתוחה גם השאלה הפסיכולוגית של היוצר עצמו, האומן עצמו. מה בין שייקספיר לסטפן.
 
4. אם עבור, קורא מבריק בעצמו, בדמותו של ק.ס. לואיס, אתה לא יכול להבין כלום מהדרמה אם אתה לא מתחיל במערכה הראשונה, קווינסי יטען לשלמות שאני אטען לה בשמו, שוב, וההבנה של השוק, הקריעה בעולם, שהביקור של הרוח מהעולם של שם לפה מחייב לאורך כל המחזה, אצל ג׳ויס זה יהיה, בסופו של דבר, רוחו של הסבא של אביו של שייקספיר, ועל אביו של שייקספיר עצמו, בתור המלט.
 
שוב, הטיעון כאן הוא כמו אלה מהטיעונים של פרויד לעיתים, ניסיון הכניסה הוא כבר הכניסה, ההוכחה בהמשך כבר לא קשורה, להתחלה, זאת כבר הייתה ההוכחה. כאן, בשינוי הסופי ביחס, זה מאד פשוט, תרגיל אלגברה תרגיל גימטריה, המראה זהות בין המלט האב לסבא, וכך בין האב של שייקספיר להמלט ג׳וניור. כך, הדרמה היא לא על הקשר שבין למעלה למטה כמו שהוא מלמטה למעלה. כמו כן, הזרות, הריחוק מהבית, זה המאפשר אליך, לחיות את החיים שרוצה – תמה המרכזית למודרניזם ולג׳וייס עצמו – באים דווקא דרך החזרה לסטרטפורד.
 
הפנייה היא ליסוד המקור הפסיכולוגי, כך לבית עצמו של שייקספיר. וזה אגב פיו של סטפן ביוליסס, להבדיל מבלום. סטפן כדרמטיס פרסונה של ג׳וייס. כך, המלט זה לא על שאלת הבגידה בצו רוח האב לבגוד. הקתוליות של ג׳ויס לא הופכת, תיכף ומיד, לפרוטסטנטיות האוסרת-כל, איזה אלוהים פנימי, כמו זה של סוקרטס, מזהיר אותך מפני מה שלא, אלא כל הדרמה הזאת, כולה, אגב עיסוקה, דווקא בעצם כניסת המיניות אל הבמה, מהבית של הראשון, ככותב.
 
בהקשר הפרוידיאני, זה לא הילד מול האם, זה הילד המדבר את אביו הנבגד. עניין המלוכה והנקמה שהייתה כעיכוב, היא יותר על תוצאות הבגידה, המתחברות חזרה למפגש עם האם לכאורה או עם אהובתו של המלט במחזה. הוא משתגע בכאילו, אופליה באמת הוא משתגע בכאילו, אבל מוות בעולם הוא כבר אי היכולת לשלול. השלילה שלו מאורגנת כבר כמוות שלו, החזרה לרוח…
 
5. …עכשיו, אפשר להמשיך קו זה עד קץ, בעוד מלאנתאלפים של מילים. אבל זה לא ג׳וייס ממזמן כמו ההמשך הלוגי שלו, כאילו היה לאליוט השני, זה שתמיד בא פעמיים, פעם כלכלוך, פעם כמנקה הלכלוך ההירואי, כבאי שריפה שאהב לראות עד שבא להציל לכאורה- אשר מתקן את הטענה הראשונית לכישלון דרמטי או בטענה הגרמנית יותר שאיתה מתמודד ברדלי, לפיה המחזה המלט שכח את המלט, את הפעולה של המלט- זה לא.
 
שהרי, אצל ג׳וייס, המלט של שייקספיר זה עדיין כישלון דרמטי, אול אראונד. למעשה, ההצדקה האפשרית לכך נעוצה, בעצם השוק הפוך. הרוח וכל הדרמה של הרוח, כאן, לאפשר, אובר דרמטיות, את כניסת המיניות, המשפחה, הבגידה. הדגש על נקמה, מאפשר את ההתחמקות פנימה. אבל אין לזה שום הצדקה, סתם שבירה של הדמות-מספר, אבל דווקא כזהות. כאן, אנחנו זורקים את ג׳וייס, עבורו, הרנסאנס היא הכל, אבל הכל הוא הגעגועים החיים בתוכו לעולם הקלאסי של אריסטו, נקרא שוב אקווינס, מגיע לשיאו ויקטוריאניות של הסטייל אלגנטיות של המסג׳ כמסאג׳ של פטר, הענק הספרותי האפלטוניסטי, הכותב על תקופה זו באופן עוד אפשרי. המתח הזה יכול להיראות דרך אינספור ביטויים ספרותיים, אך בעיקר בפיתוי של ניומן, ועדיין אי היכולת להתחייב לה אלא כך…עוד כמה מילים…בעצם לזרוק, לזרוק, כל זה לומר:
 
‘As we, or mother Dana, weave and unweave our bodies, Stephen said, from day to day, their molecules shuttled to and fro, so does the artist weave and
unweave his image.
 
את דיוקנו של אומן, שייקספיר מסביר את סטפן.
 
ג׳ויס כתב שלושה עמודים על דיוקנו של אומן. זה היה למסה נוראית, נדחתה, אחרי ששירתו, נדחתה, ואז כתב, שוב. פרוזה. 3 עמודים אלה לא נדחו כמו שלא… ושירה כתבתי לכבוד אירוע זה.
 
אבל האירוע נגמר. אלה היו שלושה עמודים נוראים. אני יודע. מודה. השם ירחם על הקורא. וגם שייקספיר נעדר מחיבורו של ג׳וייס, מדיוקנו של אומן. היעדרות זו מאירה ביותר בדיון המפורסם בין סטפאן לדיקן מבלוודר, “מומר אנגלי” לטובת הקתוליות אירית, אשר תמה על המילה האירית למשפך, “טונדיש”.
 
–האם זה נקרא טונדיש באירלנד? שאל הדיקן. מעולם לא שמעתי את המילה הזאת.
–זה נקרא טונדיש בדרומקונדרה התחתונה, אמר סטיבן וצחק, שם הם מדברים באנגלית הטובה ביותר. […]
–טונדיש! ובכן, זה מעניין! […]
–השאלה ששאלת אותי לפני רגע נראית לי יותר מעניינת. מהו אותו יופי שהאמן מתקשה לבטא מגושי אדמה, אמר סטיבן בקור רוח.
כאן, סטפאן נופל טרף לכישלון קולוניאלי. מושפל על ידי המוזרויות באוצר המילים הפרובינציאלי שלו, הוא מדמיין את הדיקן משוויץ, כאילו שעה, זאת השעה שבה הוא משתזף בשמש החזקה של השפה האנגלית, אותה שפה שנכפתה על האירים על ידי הכובשים שלהם. עבור סטאפן, אנגלית תמיד תהיה ‘שפה נרכשת’, וכל מילה שהוא מדבר או כותב גוררת את שאלת גלותו מהבית שלו, ההוויה של הלשון האירית. לא שהשפה האירית מציעה מפלט ממצב קשה זה. כך, כשהוא התבקש ללמוד אירית על ידי חברו הלאומני דייווין, סטפאן השיב: ‘אבותיי זרקו את שפתם ולקחו אחרת. [. . .] הם אפשרו לקומץ זרים להכפיף אותם אליהם. האם אני הולך לשלם עכשיו בחיי ובאופן אישי את כל החובות שלהם? בשביל מה?״
ג’וייס עצמו השתתף בקצרה בשיעורי שפה אירית, שלימד הלאומני, ולא רק אלא לאומני כמו פדריק פירס, שלימים היה המוביל האידיאולוגי של מרד הפסחא. אבל ג’ויס יצא בשאט נפש מהלימודיםֿ, כשפירס טען שהמילה האירית לרעם עדיפה על האנגלית; רעם הייתה במקרה המילה האהובה ביותר על ג’ויס, כמו גם הפוביה הגדולה ביותר שלו. כשהוא נשאל בפריז מדוע הוא חושש מהרעמים כאשר ילדיו לא, ג’ויס ענה, ‘אהה, אין להם דת’ – ביקורת מפתיעה מצד כופר מוכרז (טוב, בהנחה שאתה אידיוט, כמובן. ג׳וייס הוא דתי לחלוטין).
 
האנגלית של בן ג’ונסון היא לא האנגלית של ג׳וייס. זאת הכפילות של הקרוב והרחוק. בן ג’ונסון זה לא להגיד שייקספיר. ממש כמו שהתקרית שהוא מפר מימיו בבית ספר עם ביירון היא שינוי של התקרית האמיתית עם שייקספיר, בה הוא לא היה מוכן להודות כי שייקספיר משורר טוב, הגם אם זה עלה לו בהתעללות פיזית.
בכל מקרה, להבדיל מאוסקר ווילד, השמח לכתוב באנגלית של שייקספיר, אצל ג׳וייס, האנגלית היא קולוניאלית לאירית שלו, וזאת תהיה שפת הכתיבה שלו:
 
–The language in which we are speaking is his before it is mine. How different are the words home, Christ, ale, master, on his lips and on mine! I cannot speak or write these words without unrest of spirit. His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made or accepted its words. My voice holds them at bay. My soul frets in the shadow of his language. (P 204–5).
 
כלומר, לפחות לעכשיו דיוקן של שייקספיר כאמן צעיר מתאר להגיע, אבל מגיע בנפרד, היסטוריון של ספרות פלוס פסיכולוגיה ביוליסס, שבו, זאת הדמות הקרובה לקולו האוטוביוגרפי של ג׳וייס, והיא חוזרת לדבר, כי אמרה אחרת, והתשוקה שמנסה מן העתיד של העבר. וכל זה, ועוד זה, וזה גם. כתיבה על ספרות. קשקוש אך נפלא, מדבר מהפה למקור, סונטה ממוות ללילה, והלילה לנהר. טוב, זה יכול לנפלא, כשיהיה שיחה, וזאת עוד התחלה, ובהתחלה יש לנו שיחה.
 
והמחשבה היא כבר דיאלוג, אז חלאס, יגיד אפלטון, וכפיים לסוקרטס, לא איכפת לו מהעצים, רק מהאנשים, והאקדמיה היא מתחת לעצי הזית, וסוקרטס מדבר, ואנו נכתוב כדי לדבר בשנית, לראשונה, בטח מחר, כי אופן ההווה הוא אחר, וזין, בוא נעשה ג׳ויס מביך להחריד, ומזכרת, אם מרגול עוד תבקש לשאול, למה לא, בשבילי וגם בשבילו, ותבקש שאגיד, ואחרי זה, גם קוראת מסורה כמרגול, לא תגיד עוד, די.
 
כי דיינו תגיד, לשקט מעבר למילה כי המילה היא משמעות, ופגישה מהדימוי לדבר, והכל מזרקה מוזיקלית, צפים לתוך המים, והנהר הוא לילה, והתנועה לספר היא הרצון להקשיב, אז תקשיב, ואני לא שומע, והמילה תהיה לעיניים רק מהאוזניים, וניטשה ינגן ברהמס וגנר ויגמר לו, והנה ג׳ויס כי הקשקוש לפני הפאלטה דומה לנפילה, אך המוזיקה, שב״ק ס׳ מסיבה, ואני, הנני כאן, הגאון יורם בא, אז שקט, תנפח בלון, מעקף מענג, החופש של האני מדבר עם עצים, חי עם מאווררים וענקי רוח, ומזל, טיפה, כי הזמן הוא היום, שקיות לאיסוף צואת כלבים נהייתה כיפית ממש, ופרס לכלב, יחיד בתחומו, גם בכל הגן חיות, לבד, והגן הוא חרא, והוא גזעי, יש לו פרס על איזה שיט, ופשששש, טוב, לא בא לי. לעשות ג׳וי, כמה שמחה וכמה ההרים ימחאו כפיים וג׳וייס זיין שכל כי לאי בודד יקח את שייקספיר, חבל, אבל טוב, ויופי שיש לי שקיות, מועצת השקיות תיכף, יאללה ביי, והשיט הזה, מקשקש זנבים, ואני רק כלב, הלכתי, תיכף הכלב שלי ירים, ואל תנבח, תנפוש ברפש, ואני? אני רק כלב, דבר עם הבעלים, גזעי, זה עם השקית, ואין להרים כי עוד לא היה, ועוד בלה בלה, והנה, שוב, פחד במה, סתם פספוס לכיף, ושקית.
 
אבל הכלב שלי? פרופסור, אז שמר את השקית, ומה שיהיה, דומה לדומה, אבל גם חרא, אז עוד יגלה את החרא שלו, אחרת יהיה לעולם, בעולם, ולאקן הוא לנוירוטי האומר לא לפסיכוטי, והוא עוד שם, יגיד שפה פרטית, וישמיד הכל, סמל הוא קול מסמן משמעות והכלב כלב, לא לעין, וכאן השמועה היא, והוא המספר הלא שומע, אז לא מדבר את התשוקה בזמן, הוויה זה מרחוק, והתנועה: הוא יתפתה לספר, ועזוב, הוא לא שומע, ואין בוקס למראה, הנמוך נשמר, וגם שקיות כיפיות זה לא אומר, כמו שאומרים בא או ב, וכאן גם רואים, יאללה, סוף סוף, הכלב זרק את החרא, ואני כלב, לא חרא, ועדיין, מרגול, אחרי החתול ביוטיוב: וביום ההוא שמעתי, והדוור בא ממש מוקדם, ואני ישן, ג׳וי:
אני לא יכול לשמוע את הסיפור. עם משיכות המים של הנהר. עם כל המים המפנקים של. נוכח התנועה התזזיתית של העטלפים , מול שיחות הרקע של עכברי השדה, בלע נבלע לדברים, לכןקול הדבר. הו! ולאן נעלמת אהה? ואיזה, נו באמת, טום מאלון, הכל בהטיית הראש, כאילו, דא, ויאללה של האלללןאןה שלך? חלום של תום משחר למלון, פה משחק, צוחק? הזיית קור לחום של מיליון קיציים, וגג, לאיזה מילון, לקרוא, אז אני קורא לך, לדעת, באמא! כי מה אני חייב לספר לך! אני לא יכול לשמוע אותך עם רעש העטלפים, עם כל המים הסוערים של. הו, דברו, הצילו! האויבים שלי לא גועים, ולו-מו-מזדיין-אחד, לא יהי.
 
ואני מרגיש זקן כמו אלמןם. וזהו הסיפור שסופר כי יסופר, אך מי ההוא כי יתואר? שון או מה שמו של השם, שם? יפות הן הבנות של ליביה, הא? ששש… נא כי דע נוע-לא, ניצי הלילה, מה האני של האתה כבר יודע, בטח לא את האוזניים שעושים לנו. לַיְלָה! לַיְלָה! הו! אולמות הבאולינג, סטרייקינג הללויה, ועוד הל של הד, וקול שערי הכניסה מרימים, כי תמיד נוגחים עוד מיגרנה לראש של, שקט! מי גונח? אוףףף לי, אני מרגיש כבד כמו אבן. אז אולי ספר לי על ג’ון או משהו על שון? ולמי היו שם ושון הבנים או הבנות של? לילה עכשיו! תגיד לי, אז ספר לי, או נו אולי תאמר לי כבר…בוקיצה! הויןאויןאיי, זה הלילה, הלילה כאן! ספר לי את הסיפור על גזע העץ ההוא, אולי על האבן? אין עוד נייר למספרים. אז ספר לי את הראש בסיפור, לצד המים הגועשים עד הנה, והם, מצידם, פורצים כל הנה. והנה. והצד של לילה! הפה של מקור המים של. רק אותו, אני שומע. בלילה…~~~ זיון שכל? אולי. אולי. אולי. אבל, הלו?! סיוון רהב- מאיר על פרשת השבוע? מומלץ!

רשומה רגילה
Img 0542 16
פילוסופיה

בלומסדיי ג׳וייס 16 ביוני

אני לא מבין את הבלומסדיי הזה. ג׳וייס בכלל בצרפת. עדיף לעשות פאונד דיי, אם כבר בביזנס עסקינן. בלי עזרא פאונד אין ג׳וייס. הוא שמע כמה מילים משיר של ג׳וייס וכתב לו מכתב, לצרפת, על השיר הזה ואינספור מכתבים אחר כך. בסוף הוא אמר לג׳וייס enough is enough ושיראה את עצמו בלונדון אם רוצה את זה, פעם אחת ודי. אז הוא תמך בהיטלר, עזרא שלנו, לא עשה כלום להיסטוריה כך, חוץ מלהכתים את הכתיבה העצמאית שלו. אבל התמיכה שלו בג׳וייס איפשרה את הבלום דיי, את כל הדיוקן של האמן הצעיר, אשר היה חסר את בלום בהתחלה גם כן-החל כפרוזה שכשלה, כשנשלחה לירחון של בוי בלי פליי, וכלום, עד שנכתב לספר. במילים אחרות, די לשיתוף התרגום הזה. זה יפה. זה מרשים ועדיין טעות קטגורית. יותר משירה, אין ביוליסס עצמאות למשמעות ממובן, אין עצמאות ממהות לצורה. אני לא מבין את זה. זה מוזר. יוליסס זה שפה כמוזיקה בלי התווים. הסוד הוא בתווים. רובנו לא קוראים תווים, בטח לא שומעים את המוזיקה מקריאה בהם. ומאחוריהם? זה רק אלוהים, זה היוניברס עצמו כמו שריקרדו מוטי אמר פעם, זה אלוהים עצמו. או: למצעד הדגלים!

על פי נבוקוב, זאת המפה למצעד הדגלים, אם אתה בפאקינג אירלנד. וילד ז. איזה משועמם אתה צריך להיות, צופה יהיה נכון, אבל למצעד. Instead of perpetuating the pretentious nonsense of Homeric, chromatic, and visceral chapter headings, instructors should prepare maps of Dublin with Bloom’s and Stephen’s intertwining itineraries clearly traced. נבוקוב.

נבוקוב מדבר שטויות. זה אפוס.

וג׳וייס הוא קלאסיקן מהמודרניות המאוחרת. קלאסיקן שלא יכול לה, ועדיין המוזיקה. זאת התנועה האחרת של המוזיקה, מעבר לדרמה, הדרמה עצמה, אצלו, עם כל הקושי למשמעות דרמטית אחרת. ועדיין ילד ז. עמוס עוז וכאלה. צופה יהיה נכון. עוד יעשו טיול שכזה? עפולה. הולך להתקלח. תיכף, שיעור שלח עם עופר, בזומיה של זובי זום.

התקלחתי. נמשיך.

וגם סטיפן כותב את יוליסס. זה הרמז. סטיפן, האמן שהתבגר. תוכנית וצורנית, בלי הו- וללא הפרדה. זה צריך להיות היום של סטיפן. בקיצור, לא איש למסיבות אני! Happy Bloomsday. אבל שלח בזום,

פנאן.

הערה כללית על תרגום.

תרגום מתאים לפילוסופיה מתוך עצמאות המילה למשמעות.

שוב, השפה והזמן גם משפיעים על פיתוח האמור. מהאמור לעיל, הקדמה (פילוסופית) לספר פילוסופי “מוצדקת” (פילוסופית) בסופו של דבר בכך שאפשר (“נכון”) לומר את אותו הדבר בדרכים שונות כשמדברים שפה אחת. כעת, אף על פי שאיש אינו חולק על עובדה זו, כעת יש להעיר עליה.

באופן כללי, אנו מודים כי “התוכן” הבלתי ניתן לתרגום של כל שיח שייך לתחום השירה ואינו מהווה חלק מהפילוסופיה (וגם לא מהשיח הראוי שכן “תוכן” שאינו יכול ביטוי “נכון” או “מושלם” בכל השפות אינו יכול לבוא לידי ביטוי “באמת” באף שירה). ניתן לומר כי כל “תוכן” המקושר כל כך ל”צורה המילולית “של שיח, עד כי שינוי של” צורה “זו הורס אותו או משנה אותו באופן עמוק, אינו” תוכן פילוסופי “.

לראות את ההבדל בין שירה לפילוסופיה זה לראות את הפרודיה של סוקרטס האפלטוני על המעשה האפשרי לפילוסופיה, אך זר לשירה, וככזה היה לבדיחה עצמית של הפילוסוף בדבר השירה כזרה לפילוסוף, כאילו יכול היה להיות רק פילוסוף. בקיצור נמרץ, שם אפשר לראות את המהלך הבא:

הפארודיה תתקיים אם יהיה דיסוננס בין התוכן לצורה, כמו הסאטירה ש- Horace מזהה עם תוכן או טון של אדם פשוט הנאמר על ידי האל או הגיבור וההיפך. האדם הפשוט שמדבר לו כאל או גיבור.

הפארודיה מתאפשרת מזיהוי של שפה קונבנציונלית ההבדלים הסגנוניים בתוך השפה כעדות חיה לתוכן התרבותי ואז הנפשי של האדם המדבר מתוך עמדה / מעמד פוליטי בעולם. החריגה מהייצוג כאמת לפני האמת מגחך את השקר אצילי של השפה.

השבירה הזאת, הטוויסטיות הזאת – שינוי הצורה לתוכן יכול להראות את השקר הקונבנציונלי, המיוצג כאמת, כאן ועכשיו על ידי x או y. מכאן אנו יכולים להציע את השינה או ההירדמות לייצוג כביטוי מגחך פוסט פאקטום. יש עוד מה לומר כאן, אבל שעה יותר מאוחרתת של היום, אולי. ננסה לתת דוגמא במקום, כהקדמה:

דוגמא לכך היא סוקרטס של אפלטון. אפלטון לא יכול מול הקסם של הפואטי, עם כל האיבה שיש בו לתוכן עצמו. אבל כל התרבות היוונית מתחילה בהומרוס ואז מעבר האלים והגיבורים הללו לטרגדיה וכיוצא באלה. מה עושה סוקרטס- רפובליק- הוא מספר שירה כנרטיב ואז משאיר את זה בלי הקסם של השירה. במקרה הזה בלי שפת הגיבורים של ויקו. זאת הפרודיה המוליכה לשינה.

היסוד הפארודי בה הוא של סוקרטס-אפלטון המספרים אותה. אפלטון צוחק על עצמו כאן. הצחוק הוא על שעמום מהזעקה של אכילס. או בכלל על הניסיון של הנרטיב כשירה. הא, כאן זה כבר מוסיקה.

לכן, התרגום הוא טעות פילוסופית. קרימינלית. במיוחד שאצל ג׳ויס אין חזרות כמו אצל הומרוס, רק המקצב, גם ותמיד של המילה הקודמת. וזאת עוד מומצאת, בתו. או. הוא כותב כפילוסוף, אבל שירה. אין תרגום אחרי. אחרי זה רק למוקשים. ועוד בלי בלונים. סתם טרור. יפה ככל שיהיה.

Img 0543 16
נבוקוב. מפה לבלומסדיי.

בלומסדיי ג׳וייס 16 ביוני.

רשומה רגילה
ישראל

הכהן החדש איננו אלא הכהן הישן כתוב בגדול

״הכהן החדש איננו אלא הכהן הישן כתוב בגדול״, איזה מילטון כמו אמר?
 
עלה בידי. כמה פואטיקה לזקפה של נפתלי בנט. העיקר שאתה סופר את היד שעשתה ביד. והנה הצדק ההיסטורי. שלמה ארצי לא ספר את היד שעשתה להם ביד. מהו ישראלי בעיניך שיפר כה שלמה- היא- ארצ-י ועכשיו נפתלי, נזלת, פטל וזקפה. מעניין מה החבר מסינגפור יגיד, מחזיק שיא צה״ל להרג ערבים, 95? עכשיו, טיפש-קיץ, 2021. עלה בידי, כמה אתם יודעים את העברית שלא שומעים? החיריק, אובדן החיריק לחריקירי הזה: השם יינתן על ידי המחשב הצבאי. כאן? כוכבי לוחש לבנט וזה שמעלה ביד? מוצ׳ו מוצ׳ו כיף! סינגפור אחרי קורונה? נא, נא, נא, נא, שלמה ארצי נוקם בלה, לה, לה, שהיה בלה לה לנד, אפ, אפ, אפ. או בשפה של ההיברו מאן, על אנגליה כעוד מנדט לאותו הדבר, ויותר!
 
Methinks I see a noble and puissant nation rousing herself like a strong man after sleep, and shaking her invincible locks.
 
או, ב״כמו אז״ של שלמה, מילטון על המהפכה בכנסייה שנראתה כמו ביבי כתוב בגדול, בלי מילטון כאן כדי לומר זאת. כמה שירים יא רבי! שיר אחר לפרפרזה ההיא הנזלת של בנט והפטל של נפתלי הם ביחס לביבי:
 
New Presbyter is but Old Priest writ Large.
 
…By shallow Edwards and Scotch what d’ ye call:
But we do hope to find out all your tricks,
Your plots and packing wors then those of Trent,
That so the Parliament [ 15 ]May with their wholsom and preventive Shears
Clip your Phylacteries, though bauk your Ears,
And succour our just Fears
When they shall read this clearly in your charge
New Presbyter is but Old Priest writ Large.
 
האפ, אפ, אפ שלי היה יותר טוב. טוב, סטארט אפ נשן. מילטון יא כפרה עליו, אני שר עם שריתי.
הפוסט האלאק פוליטי היחידי שלי. לכאן. מכאן כל מילה מיותרת.
וכל המילים בעברית? הן כבר היו מיותרת, זר פרחים מיותר, מידיו האדישות של הזר, עלו הן, כלום זך לא נתן,
 
(פחחח של פח על האיום בניקוד!)
 
כי זר היה המקום, בו.
רשומה רגילה
277453620 663223511564473 6969997073458652682 n
ישראל, ספרות, פילוסופיה

נוף פואמה דרמטית מאת הרולד פינטר אברהם עוז וטלי יצחקי

פינטר רואה בשימוש בשפה דרך גם לפעול נגד השפה עצמה ובוודאי כנגד האמת, שעה שמבול של מילים נזרק לאוויר ותמיד עושה רושם כי עוד מילים אמורות להגיע, הרגע, הרגע, הרגע. אז הדיבור יכול להיות הדיבור שמדבר כנגד הבעת שפה ושימוש בשפה החותרת לאמת זה בדרך כלל כוחה של השפה הפוליטית, המעוניינת בכוח ולא באמת ולכן אם מדברת- מתוך עמדת דיבור,כשלאחד יש את עמדת הדיבור, הרי שכוח הדיבור הוא דיבור סרק החותר כנגד עירום, כנגד אמת היסטורית, הקשורה לאחר. השתיקה במקרה הזה היא מעין הד של שקט ולא שקט. יש דריכות או יש הפתעה ממה שלא נאמר וכי למה לא עוד נאמר?

בכל מקרה, כאן זה המבנה הפשוט המבקש את הדיאלוג. הוא הרעש של השקט בין ההיא להוא, ההוא לעצמו וההיא לעצמה. לכן זה יהיה הרעש שאיננו מילה מוליך למילים של אמת ופרידה צפויה. נפנה לראות.

מה שחשוב להבין בנוף כי אנו מתבוננים באנשים שכבר נפרדו ואין הם יודעים זאת, בגלל שהם לא יודעים זאת, הרי שגם אנחנו לא באמת בטוחים בכך. זה מוזר, זה אניגמטי, זה לא מדבר אחד אל השני והם, כל אחד מהם, הם כל השני של האחד. אולי יהיה טוויסט, אחרת למה? בסוף יש אבל הגונג, המעיר את הבעל למציאות שלו, עד כה הוא ניסה לחלום חלום משלו, פנטזיה משלו, שהיא תסתובב סוף-סוף, תחזור לעולם של הכאן ועכשיו,אולי יהיה המשך, לכאורה התנאים לכך טובים. האדון מת.

אבל, אולי הוא החזיק אותם ביחד, אולי זאת העבודה? אולי גברת וגבר לעצמם זה ממש לעצמם, ומה היה שם, אז, ופה, עכשיו- נו, בשאלות הללו אנחנו לא נעסוק; כלומר, בניסיון לדלות מידע על אשר קרה ביניהם. אנחנו אף פעם לא ראינו אותם ביחד. אין לנו מה להתגעגע. אנחנו פשוט במוזר, הלא אלים, נו עד הגונג, שהיה צריך לבוא. החלום שלה הוא החלום שלו. אהבה משחקת, אוקיי, אבל הבית עצמו, הבית תמיד תפקד. היא הייתה נהדרת בעבודה שלה, הוא אמר.ואין לו כלום, לא אוכל ולא סקס? והיחס, נו דיאלוג של מונולוג, המתחיל בה.

שוב, על הנוף. הם, הזוגיות שלהם הם סתם נוף לעבר שלא קיים כאן עוד. אין באמת דרמה בין השניים. אומרים שהטרגדיה מתחילה עם מספר שתיים. התחילה ממה שלא באמת היה קומדיה כמו, ככל הנראה, פרנזי הצוחק ובוכה כשהוא לא זה ולא זה על הבמה כשיכור שהוא. מספר אחד לא היה מספיק על הבמה במיוחד שזה לא האינדיבידואל המודרני. כאן יש לנו שניים שביחד הם לא אחד.

אנחנו בעיקר מחכים וקצת מציצים לעבר ההוא שהיא אולי מספרת לעומת הפרקטיות רואה עתיד כשלא רואה הווה מצד הבעל. דומה שהוא מחזק את האפשרות שיש שם משהו קשה מצידו בעבר ההוא שאולי מתואר על ידי האישה. יש בו אבל גם הרבה מן העתיד. דומה שהם סוף סוף עצמאיים. הרוח ההיא של בעל הבית שם ולגמרי לא שם. עליהם רק לבחור. עליה רק לבחור. הוא מחכה שהיא תבחר. הוא אופטימי, היא בשלה.

ומה שלה? היא מדברת עבר, זיכרון עבר אבל מדברת אותו כאוטית. השתיקות הן בגדר ההפסקות בין יצירה ליצירה.

אני ההיא מהנוף? לגמרי בפנטזם ללא רפרנס לתודעה האחרת ומכאן שהמונולוג שלה הוא לא דיאלוגי. כמו לכתוב שירה בעל פה. היא במעין מאניה שעליה היא נאבקת דרך החזרה שלה לאני פנימי המדבר בעיקר דימויים דימויים. זיכרון שמניח לעצמו להיות דמיון. היא בפרנזי מעצם הצלחתה להמשיך בתוך כל השתיקות הללו.

אולי מקשקש אבל לדעתי זה המשבר של היעדר הדיאלוג יום שגורם לה להיעדר רפלקסיה, לפני יותר לא מודעת, אבל בכל זאת היא מתלהבת, כמו מתלהבת מהטיוטה הראשונה. אני חושב שהיסוד הרגיש שם הוא אלה שמסתכלות, במקום הוא שמסתכל והקהל שמסתכל. היא לא רוצה את העין האחרת. היא בפנטזיה.

איך רוסו ילד נצחי שכמוהו אומר- הבעיה לאאאאאאאאא מתחילה עם הכסף. הבעיה מתחילה. כששאתה מפסיק לרקוד מתוך החוויה הפנימית שלך ומתחיל לרקוד על פי העין של האחר וכדי להרשים, להיות ראשון – כסף זה דווקא הפיתרון למלחמת הכל בכל אבל לא חשוב! כמו שהוא חוזר המטייל בודד למצב הזיתי, דיידרים המפחד מהאני, גם היא. הוא משקר אבל. הכל אפולוגטיקה. היא צריכה את הטיול הפנימי הזה.

לא יכולה להיות בחוץ עדיין. או טראומה או שנפרדה ממנו והוא עוד שם. גם כל הסביב מתמוטט. כלב. המאסטר האנגלי המוזר, העבודה שלו. יכול להיות שהיא כבר שם ממזמן. בכל מקרה, היא העכשוויים הפנימיים המנסים להמשיך כמו שהחבר אומר שכותב. העניין העיקרי שהזיכרון, הדימוי, המילה הם הראשונים אצלה. היא לא שוקעת לרומנטיקה סתם. אולי זה דיאלוג של פינטר. רק פנימי.

רקע כללי

פינטר ופרוסט.

פינטר והצרפתי שעדיין כותב על הזמן האבוד. א. הוא צודק, בעקבות בקט, הוא הספר האחרון הוא אכן הכול שלפני כן ויוצר נכון אפילו כמה דפים לקראת הסוף. לדעתי שם פשוט זה שמחפש את הזמן האבוד כבר מצא אותו. הוא נהיה אני לגמרי, מודע לעצמו. יש לו שם הערה ברורה על הזמן האבוד שאנני אעשה יותר ברורה עכשיו: זה זמן לא עולם ולא עדן. זה זיכרון לעתיד וזיכרון שכותב. לכן, זה הספר. לכן, החזרות האינסופיות. אין שם רקולקשייין מתלהב ומלהיב. רק החזרה המדהימה כשלעצמה. זה קצת כמו באך בלי המוזיקה לפסנתר ובלי הקנדי המשוגע שחותך את הזמן בחצי. יש אצלו משהו של זיכרון כאיזו היגיינה אפילו.! בכל מקרה. העניין כפול.

העניין הראשון הוא שפינטר עולה על זה אחרי שקרא את הספר הראשון כשבקט-שקט גילה לו כי זה הספר השני שפרוסט כתב. לדעתי זה מעין פרה-פייס שכותב באמצע, כשמתחיל להבין ואמר כך פרוסט סידר וסידר את הסוף לפי מה שמתגלגל לו בחזרות. . הסוף הוא סיכום שבו מרסל הוא כבר סופר ואפילו המורה של הסופר. אין לו זמן יותר. מסביר איזה לא כללי לאנשים ומסיבות. הכל מסיבה מיותרת אם לא נכתבת וגם לא צריכה להיות מלכתחילה. העיקר הוא לכתוב את הדבר. לחוות את הדבר דרך הכתיבה. יש אפשרות לחוויה כי מרסל מתחיל להיות הסופר שנותן את הספר בכך.

בכל מקרה, המדובר כאן באני גמור. הוא מראה ידיעה לעולם מתוך הספר אבל יש כאן גם אני שלגמרי איננו בעולם. לגמרי בתוך עצמו.

סוף רקע כללי.

הנוף הוא הפרוסט הראשון של פינטר, דפים ראשונים אבל אצל פינטר האישה מיוצגת כאילו בסוף של הסרט של פרוסט שעושה- קראתי קצת. לא יותר מדי. בסוף זה רק המרגל ההוא לבדו על דמויות ליד אבל סתם. מדבר אל עצמו. כי הדימויים שלו מהילדות תופסים את החוויה שלו והופכים לניסיון שלו בעכשיו. הוא לא סתם נזכר, ממציא, נוסטלגיה.

זאת המציאות שלו. אבל אצלו זה לגמרי בסוף אחרי כל מעשה האוננות האינסופי לדף במקום הכתיבה ש תכלס מסוכם היטב בעמודים האחרונים, בו הוא מתגלה כסופר שמציע להקריב הכל ולא לבזבז זמן אלא על יצירת זיכרון. האני שלו כתוב והוא ממשיך לכתוב אותו כשהוא מדבר.

הוא מתכתב עם הצרפתי שעדיין כותב מה קרה לו איפשהו שם כשהיה ילד. אבל אצל הצרפתי יש חשיפה של סופר מודע לעצמו שמבקש לא לבזבז זמן אלא על הכתיבה, שהכל הוא סתם אל מול זה. קראתי קצת. מעניין מאד החבר. כל התסריט של פרוסט או איך שלא כותבים אותו, זה דיאלוגים. תמיד יש סופר כזה שמבקש עוד פרטים. חוקר כזה. אבל בסוף יש רק את מארסל. הוא מציין שם שהדימויים של הילדות יותר חזקים ונוכחים מהמציאות כאן. הם המציאות. זה מה שקורה לאישה שם. הדימויים יותר חזקים,זה מה שחווה. הדיבור הוא במקום כתיבה וכבר פינטר ולא המאונן האינסופי ההוא אלא אם כן חי עם הספר אלינו. והדיבור הוא כבר של פינטר. הבחור דווקא במציאות. מתכוונן אליה, אתמול. פיזי. הוא גם לא שר. כאילו אלתרמן חטף אותו לשוודיה של עגנון.

הוא יודע קצת יותר. היא בעולמה. הכלב מת. הוא מתכוון. האם סיפרתי לך. הוא צריך אותה שם ולדעתי חי לא כל כך בזיכרון אלא ביום יום שגם בו יש זיכרון ופנטזיה. היא מהזיותיו של מטייל בודד שלא כותב לדף. זה גדול באמת שהוא לא הרג את הזיכרון בסיפור אינסופי תוך התחלה מחדש כל הזמן כמו טניסון כזה שהופך את שיר הזיכרון לזיכרון על השיר שנכתב. הזיכרון אצלו איננו נוסטלגי. זה דיידרים שכזה, לדעתי. דיידרים זה רגעים רגעים בלי כל כך אני. רצון להיעלם. רוסו, הולך למשל כדי לא לפגוש את המציאות שאיתה מתחיל ולפיה יש לו כל כך הרבה אהבה לתת אך אין יד מושטת לקחת. הפרידה איטית. אין דה סובלימציה בבת אחת. זה לא אלים ולכן נורא באיטיות של זה. טוב.

הוא עושה איתה פרוסט של פינטר? כתבתי קצת כדי לשכנע את עצמי. הפוליטי שלו יותר מעניין כי לדעתי מצליח להביא את המדינה ערומה בלי הקלישאה של המלך הערום. זה מעניין כי הוא נופל למלכודת של זיכרון כסיפור המתוקן שוב ושוב. מחשבה זה דיאלוג אומר אפלטון כי ממש לא בא לו לדבר עם אנשים. וזה הדיאלוג של פינטר. זיכרון זו מילה בעייתית. הזיכרון הוא ההתחלה. ואתה חייב להמשיך כמו שהוא אומר בנובל. זה העכשיו שלה? הבוקר הגיע. צריך לישון. אז הוחלט כדי שייחשב לי כאילו עשיתי משהו ביום הזה.

זאת הסיטואציה של מארסל בסוף העיבוד שלו עם הראשוניות של הדיבור הראשוני. הוא נזכר בילדות שלו והדימויים שלו הם הדבר הדחוף אצלו. אבל אצלו זה הרגל. כתיבה. שנים. אין לו אני. הוא כבר הסופר. אצלה יש פחד מעיניים ויציאה מן המצב הזה.

מילים, לא אומרות כלום, שלי אומר. תמיד משקרות כשמסדרות נקודות.


Three quotes from Pinter’s plays on the memory problem
I can’t remember.
Night (m,223)
Yes, I remember. But I’m never sure that what I
remember is of to-day or of yesterday or of a long time
ago. And then often it is only half things I remember,
half things, beginnings of things.
Silence (m,214)
There are some things one remembers even though they
may never have happened. There are things I remember
which may never have happened but as I recall them so
they take place.
Old Times (31-2)

על בסיס:
נוף, פואמה דרמטית מאת הרולד פינטר.
תרגום, בימוי ועריכה מוסיקלית: אברהם עוז. עיצוב: טל יצחקי. כוריאוגרפיה: רן בן-דרור. עיבודים מוסיקליים: יובל מסנר. עיצוב תאורה: ניזאר ח’מרה.
משתתפים: סוהיל חדאד, ענת הרפזי

רשומה רגילה
ספרות

ארץ האגמים הלא קיימת של ויליאם וורדסוורת’

ארץ האגמים הלא קיימת של ויליאם וורדסוורת’

זה סיפור על יודע הכל מבין כלום – Jonathan Bate Provost of Worcester College, Oxford – בדוגמא הכי מטומטמת, הסקולאר החשוב עד מאד לא יכול לקשר את הדבר לדבר כי הכל ברמה של קשירת שרוכים, תמיד שני שרוכים וכל אחד נעל! ראה לינק בתגובה מספר אחת. איזה אידיוט הוא הבחור? לא יאומן כמה סיפורים אחרים יש לדביל הזה, ג׳. משהו, ראש קולג׳ משהו, סיר, מומחה לשייקספיר, וכלום, פשוט כלום. בקיצור וכדוגמא שאין צורך לדעת בה ממש וכלום: הוא מספר סיפור מקושקש על הוצאת הספר הזה, אין קשר לא חשוב כי זה באמת לא חשוב כל אשר הוא אומר, רק בקטע הזה הקצר, כל היתר חשובים עד דמעות, ולא רק:

אלה שכתבו אותו, שני הצעירים, וורדוורסת׳ וקולירדג׳, עשו זאת כדי לממן את הטיול שלהם לצרפת לראות את המהפכה הצרפתית. קשקשן רצח. לא חשוב כלום. מה שחשוב כי כולם אצילים, זה לא על כסף, הספר השירה ההוא ובכלל זה לא על כסף כלל, לא נכתב בעבודה בפיצה ולא כעבודה מועדפת, אבל כן! מלווין, סתם בולשיט חוזר על הבולשיט. זה סיפור מדהים על שני צעירים שכתבו ספר והוציאו אותו כדי לממן את הטיול שלהם לצרפת בגלל ההתרגשות מהמהפכה הצרפתית? והוא:

כן!

Melvyn Bragg and his guests discuss Lyrical Ballads, the 1798 volume of poems by William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge.

תן לו 100 תוכניות והוא יספר על הטור דה פראנס שכל המשוררים יעשו לאיטליה. הם לא מרוויחים כסף מזה ובכלל אז. אצילים. בטח שהוא יודע. בסיפורים אחרים הוא יגיד את זה. הרבה ומלא, זה לא מעניין אותי כלל, בכלל. אבל זה יודע הכל מבין כלום בדוגמא הכי מטומטמת, הוא לא יכול לקשר את הדבר לדבר כי הכל ברמה של קשירת שרוכים, תמיד שני שרוכים וכל אחד נעל. מלווין הזה חכם רצח ומשכיל מאד ולורד וספרים רבים, אבל הוא אוהב להסתלבט עליהם כטמבל. What an amazing story.

הוא מת על Wordsworth מלווין ההוא אבל לא בראגינג סתם.

השני, המשורר עם האופיום לא סבל את הדביל ההוא. בטח בכלל לא קרא את ההקדמה של האידיוט ההוא, שהוסיף שני שירים של ק׳ ואמר שזה גם הוא. אחר כך בטח קרא וקרע לאידיוט ההוא את הצורה.

כתיבה על הקשקש שלו על שירה. שירה. האזליט קרא לזה, לשירתו של וורדסוורת, השירה הגבוהה על עלים. זה גם סיפור סתם אבל קרוב לאמת תוך קשקוש בפרטים. לקרוא את ק׳ על ההקדמה המכוננת הזאת ועדיין לחשוב את כל זה? זה כבר ברמה של עוד שריכת שרוך לשרוך יגידו עליך שאתה נעל. ק׳ אמר שהוא ממשי במסורת של אביו, שהיה סקולר ענק, אבל כתב לעצמו והוא ממשיך בדרכו, רק שהוא פאקינג גאון, אמר ולא פירט כלל. ק׳ כותב גדול על שירה, גם פילוסופיה, גם יומן, אבל מומחה לשייקספיר מקשקש לק׳! גם על ק׳. ק׳ לא קשור לסיפור הזה כלל. סתם דוגמא על שרוך עם שרוך וכל שירת הנעלים הזאת אקדמיה-סטייל. על מה לעזאזל הם מדברים? קולרידג׳ קצת כבוד.

המסורת האנגלית האידיוטית הזאת של להעיף את מסורת גולני:

קשה יש רק בלחם.

וורדסוורת. ארץ האגמים

אין תיאור אגמים אין אגם אין נוף כלל אצל Wordsworth. אף אחד של אמת בשירה ופילוסופיה לא סבל אותו, לכולם אותו סיפור שהם עלו לרב ולמורנו כרבנו כדי לכתוב איתו את השירה הגדולה שהם העריצו ואז הם הסתכסכו או בגדו ופתאום הם סתם מקשקשים באיזה עוד essay על כמה w. אידיוט. ואז עוד אחד ועוד אחד ועוד אחד. אבל לך תגיד להם שאין אגמים בשירה של w. על ארץ האגמים ויגידו לך שאתה משוגע.

הם סתם מקשקשים.

הם לא עברו את המסורת של גולני.

קשה יש רק בלחם. המסורת האנגלית. מעיפים את הגבוה, תמיד.

אצלנו יש אלתרמן.

מילטון. שייקספייר ראשון. הבדיחה הכי גדולה אבר פור אבר ולך תגיד משהו. אבל הסיפור הזה על שייקספייר בהזדמנות. בינתיים הולך לקרוא את הירשפלד על אלתרמן זה פוץ מלא במלא של מלא מלא עד מלא על מלא כמלא מלא. מה שמצחיק אותי זה לא מי שנכנס לקאנון או מי לא. לא יודע כלום על הלא. זה על הדביליות של הקשקושים בפנים.

למשל: זך כותב בדיוק כמו אלתרמן רק למד טכניקה ושירה עכשווית. או נכון יותר. אלתרמן לא ידע שלא כתב שירה, זך ידע שרוצה להיות משורר, אז כתב את השירה תמיד מחוץ לשיר. הוא אף פעם לא בשיר. לא תנועה בפנים. לא התפתחות. ילד עם זקן צועק ניצחתי ניצחתי ניצחתי את השיר וזה שיר ענק אבל הוא אף פעם לא שם, בפנים, בזמן, כזמן: אף פעם? אף פעם לא בפעם האחת ההיא, כשקראתי שיר אחד על ההוא שהולך לים עם כסא ויושב על השפה של החוץ, כשכולו רצון לשיר את השיר על השיר ושר על עצמו, הוא משורר, המסיבה פה כפרות יאללה. וכותרת. קראתי גם כותרת: לכתוב על ברגסון כמשורר ולא כברגסון כבעיה זה לא אמרתי מאום. לא צריך לקרוא הרבה כדי לדעת ששבכ ס׳ מסיבה באו לבית ספר שלי פעם, בסופו ממש, ואז שמעתי שירה. ביאליק ציונות 2000 ימית וכל הבלה הבלע והרומנטיקה. וזאת הייתה התשוקה של ס. יזהר לתאר. שלח את זה להארץ.

סיפור קצר על כך:

המתוק ההוא לכלך על האזליט כשלא ידע כלום. זאת הסיבה לכל זה.זוכר לו זאת וחלפו רק 10 שנים לשמיעת התוכנית, ננוח עוד 10 ונדבר מכובד על וורדסוורת מול רוסו. או המהפכה הצרפתית אלאק.

בכל מקרה, אין נוף או טבע אצל וורדסוורת, נקודה, מספיק. אין טבע.

זה מה שאומר קולירדג׳ לצעירים בינינו:

With the greatest possible solicitude avoid authorship. Too early or immoderately employed, it makes the head waste and the heart empty; even were there no other worse consequences. A person, who reads only to print, to all probability reads amiss; and he, who sends away through the pen and the press every thought, the moment it occurs to him, will in a short time have sent all away, and will become a mere journeyman of the printing-of-fice, a compositor.

To which I may add from myself, that what medical physiologists affirm of certain secretions applies equally to our thoughts; they too must be taken up again into the circulation, and be again and again resecreted to order to ensure a healthful vigour, both to the mind and to its intellectual offspring.]

למד את הלקח…

רשומה רגילה
Alfred tennyson 9504013 1 402 In Memoriam
ספרות

In Memoriam אלפרד טניסון

חייבים לזכור, כותב טניסון, בהערה ב- In Memariam, שזה שיר, לא ביוגרפיה של ממש. . . . מצבי הרוח השונים של צער ,כמו שהיית מצפה מדרמה, אכן ניתנים באופן דרמטי; השכנוע שלי הוא כזה, שפחד, ספקות וסבל ימצאו מענה והקלה רק באמצעות אמונה באל של אהבה. “אני” הוא לא תמיד הקול של המחבר המדבר על עצמו, כמו שהוא הקול של האדם אשר האנושות כולה מדברת דרכו. ‘

השיר נכתב לזכרו של א.ה.ה. ‘ א.ה.ה. היה ארתור הנרי הלם, בנו של הנרי הלם ההיסטוריון. הוא נולד בפברואר 1818, ובכך היה צעיר מטניסון בכשמונה עשרה חודשים (נולד ב- 6 באוגוסט 1809). הם יצרו, בקולג ‘טריניטי, קיימברידג’, ידידות אינטימית שנמשכה כמעט חמש שנים. החברים טיילו יחד על הריין ובצרפת. הלם ביקר בביתו של טניסון והתארס עם אחות המשורר אמילי. לאחר שעזב את קיימברידג’, החל לקרוא לעריכת דין, תוך שגר בבית אביו בלונדון. בקיץ 1833 הוא ערך סיור ביבשת עם אביו; ובווינה, ב- 15 בספטמבר, נפטר באופן פתאומי ובאופן בלתי צפוי מאוד משבץ של אפופלקסיה.

לתאר דמות תחת הצורה הלירית, שנמנעת בקפדנות מהבעות פרוזאיות, חייבת להיות משימה קשה ביותר. טניסון הרגיש זאת כי יש חלקים של In Memoriam המנסים להגשים את תיאור הדמות החיה יותר מאשר אחרים, בעוד דומה כי חלקים מסויימים הוצגו בעיקר במטרה להציג מאפיינים מסוימים של האנושות האידיאלית של העתיד. לגבי האחרונים, לא ניתן לומר כי הם מעבירים רעיון חי של ארתור הלם למי שמעולם לא ראה אותו.

הרשמים העיקריים שהם הותירו אחריהם הם נוגעים לשלמות אופי יוצאת דופן מאוד, היעדר פגמים נדיר לא פחות, והבטחה שנראתה לחבריו כמעט חסרת גבולות. אבל התמונה מעורפלת, ויש תירוץ למי, אם לשפוט אך ורק לפי השיר, שליבו חשד שטניסון מעריך יתר על המידה את חברו. קיומה של החשדנות לא משנה כלל את ההערכה ל- In Memoriam, אך היא כנראה חסרת בסיס. חשבונותיו של ארתור הלם שניתנו על ידי בני דורו האחרים דומים מאוד לספרו של טניסון. ההערכה שלהם זהה, ועם זאת, לומר כי אומדנים דומים עשויים להימצא בכל ספר זיכרונות של נער מבטיח שמת בטרם עת לא יהיו נכונים. חבריו לקולג הסכימו תמיד כי דווקא הוא ולא גלדסטון יהיה לאיש הגדול של בני דורם. גלדסטון, במאמר מעניין ביותר שנכתב בשלב מאוחר בחייו, כתב על הלם ם כך: * בין בני דורו באטון … הוא עמד נעלה ועליון על כולם. . . והחיים הארוכים שבאמצעותם פצעתי את דרכי, ואשר הביאו אותי למגע עם כל כך הרבה אנשים בעלי עשייה עשירה, משאירים אותו במקום בו עמדה אז הערכתי אליו. … זו האמת הפשוטה שארתור הנרי הלם היה בעל רוח כל כך יוצאת דופן שכל מה שאיתו הוא הובא ביחס. . . נוצר, באמצעות מגע זה, מהולל על ידי נגיעה של האידיאל. … זהו מקרה אמיתי של terris hunc tantum fata יוצא מן הכלל: הוא דמה לבבואה חולפת מאיזה עולם אחר ומשובש בפחות חושך.״ לקטע אחד, במאמרו של מר גלדסטון יש עניין מיוחד כאשר הוא ממוקם זה לצד In Memoriam, אשר מחברו היה לשמרן ידוע בשמי הקרקעית של הפוליטי באותה עת. ולעד. קטע זה מתאר את הפוטנציאל הפוליטי. כך כותב גלדסטון הרדיקאל:

זה ניכר׳, מר גלדסטון כותב, ׳כי גדול ופתאומי השינוי הנעוץ בהגדלת חירות באלפי צורות מציב תחת מאמץ מחמיר את האיזון השולט באנושות, גם במחשבה וגם בהתנהגות. ומעולם לא הכרתי אדם שנראה לי שיש ברשותו את כל הכישורים הרבים והמגוונים הנדרשים על מנתלענות על הביקוש הגובר, ואפילו במלוא רוחבו, בכל דבר, כמו המידה שבה ארתור הלם הציג את הניצנים האלה, לא, כבר הציג את המתנות הפורחות הללו. ‘

הרעיון המרכזי, לא ללא השפעה מדנטה בעיקר; בא לידי ביטוי כאן ושם אצל טניסון. אך הוא מכול לבוא לידי ביטוי מלא וממשי בסונטות מפוזרות כמו שאין זה מפתיע למצוא אותו בשיר על זיכרון, אהבה, במיוחד בין חברים, אשר טניסון טוען בדיוק לאהבה אפלטונית שכזאת, נלקחת באופן פופולארי, וכן רומז על אפשרות כי הנפטר הצעיר שהבטיח רבות בחייו, היה שותף לעמדה זו, אם כי הוא היה נוטה לניסוח יותר פילוסופי או תיאולוגי שלה. בכל מקרה, אין זה ייפלא כי רק כאן, בקורפוס של טניסון, יכול היה להתבטא כל הפאר של הרעיון ההוא, המייצג אהבה כבסיס ונקודת הפירמידה של היקום כולו, ומלמדת אותנו להתייחס לאיחוד הנפש הארצי, נפש עם נפש, כאל דבר מקרי, חולף ותלוי במצב החברה האנושית, אלא עם מקור גבוה בהרבה, בתור הטוב ביותר והסמל המיועד ליחסינו עם אלוהים, ובאמצעותם את המהות שלו, הכה בלתי אפשרית לביטוי מילולי ישיר’. רעיון זה, בעיקרו של דבר, זהה לאותו רעיון חגיגי אשר פותר לבדו את חידת רגשותינו, ובעוד שהוא מעניק משמעות למצפון, מסביר את יעד האדם’ עמוד 170- עד 177 לערך.

ברדלי לא מתכוון לרמוז על ידי הערות אלה, כי מבין שני החברים היה לחלם המוח המקורי והמשפיע יותר. יש לנו מעט ראיות, למחשבותיו של הלם, וייתכן בהחלט שרבים מ- הוא מתייחסים בכלל לדנטה, הרעיונות בשרידים לא היו רק משותפים לשניים, אלא עברו מטניסון להלם. מה שנראה כמעט בטוח הוא שחלם היה נוטה יותר לספקולציות פילוסופיות ותיאולוגיות ממה שהיה חברו אז, והיה יותר נוטה לנסח את התוצאות של ספקולציות כאלה יותר ממה שטניסון ניסה אי פעם.

אנו מוצאים את דרך * הנשמה ‘כמסע מהטיפשות הראשונה ובלבול האבל, העובר דרך הסכמה שותקת, הולכת וגוברת, המופרעת לעיתים קרובות על ידי הישנות הכאב, לשלווה ושמחה, נקיים כמעט לחלוטין מעננים. זה כבר לא משתוקק להיעלם; הוא מלא בתודעת האיחוד עם הרוח. העולם שנראה לו פעם כהד לצער בלבד, הפך למשכנה של אותה אהבה אלמותית, בו זמנית אלוהית ואנושית, הכוללת את החיים והמתים. האם ניתן למצוא בדרך זו נקודת מפנה שבה יגון מתחיל להניב לשמחה – נקודת מפנה כזו המתרחשת באדונאיס כאשר האומללות מעוררת את המשורר מצערו והמתח עולה לפתע לאישור החגיגי, * שלום, שלום! הוא לא מת, הוא לא ישן ‘? אם כן, הרי שניתן לומר כי השיר יכול ליפול לשני חלקים נבדלים למדי, אם כי קו ההפרדה לא בהכרח יגיע, יותר מאשר באדונאיס, במרכז השיר, אולי זה נראה טבעי לקחת את החלק הארוך I LXXXV. כמסמן קו כזה של חלוקה, שכן כאן המשורר עצמו מסתכל אחורה על הדרך שעבר, וכשהוא מחדש את מסעו נראה שמרירות הצער עזבה אותו. אך עזיבתה של המרירות הזאת כבר נצפתה בבירור לפני סעיף LXXXV. היא כבר הושגה, ולפיכך לא נראה שהקטע של טניסון המספר ברפקלסיה משהו על שינוי רגשותיו מוחלט מספיק כדי להצדיק אותנו להתייחס אליו כנקודה מרכזית בשיר זה כמכלול. מפתה יותר תהיה הצעה לשקול את סעיף LVii. כסימון מרכז In Memoriam. בפסוקים אלה החלק הבעייתי והנלהב ביותר של השיר מגיע לגובה השיא, ואחריו יש בסך הכל התקדמות מתמדת לעבר ההסכמה או הקבלה של האבל. אבל במציאות, המצוקה ששיאה בסעיף LVII. מאפיין רק את הקבוצה שנסגרת עם אותו קטע; זו לא מצוקה שהלכה והעמיקה מלכתחילה של השיר; אכן, סימנים רבים של התקדמות נראו לפני שמגיעים לאותה קבוצה, והכיוון העיקרי של התנועה אליה הוא בהחלט כלפי מעלה או שינוי חיובי ברור בטון של השיר. כך או כך, אם יש לחפש נקודת מפנה בהרגשה הכללית של In Memoriam, אין ספק שזה יימצא לא בסעיף LVII., ולא בסעיף LXXXV., אלא בשיר חג המולד השני, LXXVIII. נראה זה נכון ובטוח יחסית לומר כי למרות קיומו של שינוי הדרגתי, הטון של השיר עד כה הוא בסך הכל מלנכולי, ואילו אחרי LXXVIII, לטון השלט בשיר בקושי ניתן לקרוא עצוב; זו דווקא תחושת האביב המגיחה לאט ובקושי מקדרות החורף. וסביר להניח שטניסון עצמו התכוון לשינוי זה להיות קשור לבואו השני של חג המולד, מכיוון שגם חג המולד הראשון והשלישי מכריזים על שינויים מובהק, וכן מכיוון שהוא אומר שהחלוקה של In Memoriam נעשית עד המקטעים של חג המולד. יחד עם זאת, זה בהחלט מוטל בספק אם המעבר בסעיף LXXVIII מסומן כל כך כדי להכות בתודעתו של קורא שלא חיפש סימני מעבר; ומכיוון שכך, נראה שזו טעות להתייחס ל- Memoriam כאל שיר, שכמו אדונאיס מראה קו הפרדה המפריד בבירור בין חלק אחד שלם לשני. התנועה העיקרית שלה היא באמת של התקדמות כמעט מהראשון, אם כי ההתקדמות היא לאורך זמן ואיטית מאוד.

להתמודדות עם ייסורי האובדן יש נקודת התחלה. כאן, באם אובדן משמעותי, אכן אובדן בחיים, כל האינטרס של המתאבל קבוע בדבר אחד בעולם; וכשהדבר הזה נלקח, כל העולם שלו מוחשך. בעיקרו של דבר, התיאור הזה של טניסון הוא תיאור של חוויה משותפת, והשיר מראה את נושא החוויה הזו במקרה מסוים.

צער כזה מתרפא לעיתים קרובות על ידי שכחה. הנשמה, נרתעת מכאב האובדן, או חוששת מסכנתה, פונה, בתחילה בקושי, ואחר כך בקלות גוברת, ממחשבה על המתים האהובים. הזמן, או הזרם הבלתי פוסק של רשמים חדשים, עוזר לשכוח. צערו הולך וגווע, ועם צערו אהבתו; ולבסוף כל מה שהיה נלבש יותר מדי, עד שהבגד מוחלף והוא עומד שלם ונשמע שלם. זה יהיה ציני לומר שמדובר בהיסטוריה תכופה ושהרעיונות שנדחקו בסעיף י”ט אינם נכונים לעיתים רחוקות.

לפעמים, שוב, הפצע נותר ללא החלמה, “למרות שכאבו מתעמעם. כאן האהבה לא מתה ולא משנה את צורתה; האובדן נשאר כגעגוע כואב למשהו שנעלם, וגם שום דבר לא באמת יספק את זה אלא כל השיקום של מה שנעלם. כל החיים העמוקים יותר של הנשמה נקלטים באהבה זו, שמאופייה האישי הבלעדי אינה מסוגלת להתאחד עם אחרים אינטרסים ומונע את צמיחה.

באף אחד מהמקרים הקיצוניים הללו אין הניצחון שהמשורר חושב עליו, אפילו לא בהלם הראשון של האובדן, כשהוא זוכר איך נאמר שהאדם עשוי להתרומם על המתים כאבני דריכה של עצמם כאני הישן, שוכן עמם, לדברים עליונים.

במקרה הראשון יש ניצחון, מסוגו, אך זהו ניצחון שבעיני המשורר הוא תבוסה: אפשר לומר שהנשמה כובשת את צערה, אך היא עושה זאת על ידי אובדן אהבתה; זה עובד כשאתה כסטטיסט או כעבד בניצחון הזמן.

במקרה השני, האני ‘מסרב למות’ וכובש את הזמן, אך מסיבה זו הוא קשור לעבר ואינו מסוגל לעלות לדברים עליונים.

החוויה שפורסמה ב- In Memoriam איננה מתכתבת עם אף אחד מהמקרים, אך היא דומה לכל אחד מהם במשהו ספציפי אחד, כמומנט.

כך, הצער נרפא אבל לא על ידי אובדן האהבה. המת האהוב נותר כשהיה, מושא מחשבה מתמשכת. עם זאת, הצער במובן של חרטה נעלמת. כאשר החרטה נעלמת, האהבה שנמצאה מתגלה לא כפחותה חלילה כמו כזאת הגדלה עוד ועוד, בניתוק מהצער או החרטה, עם האובדן ביחס לעכשיו. החרטה החולפת היא בדיוק העדר ההעדר של ההעדר בציפייה לאיחוד האהבה עם מושאה. לשם כך, הדגש הוא אובדן חוש הרשמים לעכשיו או המשך החיפוש בחוש לזה שאיננו, כך לסגור את כל האינטרס-ים מפני העולם, כך אותך מפני העולם.

במילים אחרות, האהבה יכולה למצוא מושאים חדשים כמו אינטרסים חדשים, כאן, עכשיו.


ניכר כי האפשרות לניצחון זה תלויה בעובדה שאמנם אהבה אינה מתה, אך יש בנפש משהו שכן. האני עולה מעלה ‘רק על בסיס’ אני מת אחר במילים אחרות, אהבה משתנה אם כי היא לא נכחדת או דוהה; ועם השינוי בה יש שינוי חופף ברעיון של האובייקט עצמו.

בהתחלה האהבה חושקת פשוט במה שהיה, בנוכחותו ובחברותו של החבר האבוד; וזה הוא אובייקט ללא שינוי ובשלמותו. היא כמהה למראה, אל הפנים, צליל הקול, מידת הלחץ של היד. אין ספק כי אלה רצויים כסימנים של הנשמה; אך עדיין הם סימנים חיוניי לאהבה, וזה שעבורו הוא מייחל בתור הנשמה הידועה ואשר נאהבת דרכם.

אם האדם האבל מנסה לחשוב על המתים מלבד כל הסימנים הפיזים, המוכרים, המיידים, ליבו נשאר קר, או שהוא נרתע: הוא מוצא שהוא חושב על פאנטום. ׳מחשבה איומה׳. וזאת שוות ערך על המחשבה כי במקום אדם ללא לב אנושי היא אהב רוח ללא קול נושם. את זה הוא לא אוהב ולא יכול לאהוב. זה ׳מושא של יראה, לא של חיבה; דווקא אצל המתים, הגוף יקיר פי אלף מזה – הטבע- הוא בעל הברית, כי זו לא באמת רוח, רוח חושבת ואוהבת, בהעדרו- בהעדרה- זאת רוח רפאים.

עם זאת, אם אז הוא אינו מסוגל לחשוב על מושא אהבתו למעט “היד, השפתיים, העיניים” ו״מפגש המחר “, הרי כי אז הוא מתחיל להרגיש שמה שהוא אוהב פשוט נעלם ואבד, והוא מוצא ההקלה האחת שלו בכך שהוא מאפשר לדמיון לשחק על המחשבה של הסימנים שנותרו (ראה את השירים לספינה).

הדמיון על המחשבה כמו המחשבה על הדמיון, בבחירת הדמיון, מאפשרים לנשמה לכבוש או להתגבר על שעבודה לחוש. כל עוד שעבוד זה הנפש של המת בגוף זה שכבר איננו ניתן לכיוון או אינדיבידואליות. בשעבוד לחוש או למיידי, רצונה של הנשמה מתמקד אך ורק במה שבאמת מת, והיא לא יכולה להתקדם. אך בהדרגה, טניסון מצליח להיפטר מהגעגוע הזה, ופונה יותר ויותר לזה שלא מת. הצעד הראשון להתקדמותו הוא התפיסה כי האהבה עצמה היא בעלת ערך אינסופי ועשויה לשרוד את הסרת הנוכחות של האובייקט שלה.

אך לא מהר יותר מאשר הושגה ואומצה ההשתכנעות העצמית הזאת (XXIX.) ופתאום נמצא שהאבל העביר את עניינו מהנוכחות החושית לנשמה עצמה, בעוד שמצד שני, הנפש כבר אינה נחשבת כאל פנטום נורא בלבד, אך הופכת למה שהיה החבר החי, משהו אהוב ואוהב (XXX.).

כיבוש זה אכן מושג תחילה ברגע של התרוממות רוח שאינה ניתנת לקיום ממושך או חוזר. המדובר ברגע של אפיפני; אך התוצאה שלה לעולם אינה יורדת לטמיון או לאבדון אחר ומתחזקת בהדרגה עם ההרגל החיובי. התחושה שנשמת המתים היא משהו מן הצל הנורא יוצאת מטניסון לנצח, וצעד אחר צעד פורש הרצון הרודף את הנוכחות הגופנית. המחשבה מרוכזת בחיים, ביופיה של הנשמה האהובה, הנראית בחייה הזכורים על פני האדמה, וללא ספק מוצגת באופן מלא יותר במקום אחר, בחיים שניתן לדמיין בקושי לעומק.

סוף כל סוף, התסיסה למה שנעלם נפטרת לגמרי, אך נמצא כי האהבה אף חזקה יותר למותה, ואיננה עוד מקור לכאב. האהבה גדלה לממדים של האובייקט, ואובייקט זה אינו רק רחוק ורצוי, אלא גם נוכח ובעל דיבוק בכאן ועכשיו. ועוד – העבר (שאינו עבר לגמרי, מכיוון שהוא חי ופועל בנפשו של האבל) איבד את ייסוריו ושמר על חביבותו ועוצמתו: ‘הימים שאינם’ הופכים להיות חיים במוות במקום מוות בחיים. חיים במוות מניחים גם את הצד השני, אבל של המת בחיים, כך אתה עובר מהחיים בעבר לחיים איתו בעתיד, כאחדות איתך, מנסה לחיות את העתיד של הבטחה זו.

הזיכרון הופך להיות לעתיד גם. כך יש פיתיון לחיים. מוות כללי של האבל החושי או מיידי הכה כך וכך מת, גם ובמיוחד לאחר. בכל הרעיונות המעניינים של טניסון, וזה הפחד ממוות כסוג של מוות אחר. זה לא אבל. אכן. זאת חרטה עם כעס.

רשומה רגילה
Sunset in paradise
ספרות

טולקין. מכתבים. על עדן ושר הטבעות

״והאם עדיין יש דבש לתה- נגזר מעדן״: טולקין, מכתב: ינואר 1945, לכריס. ואני מתרגם. …. האימפקט הקטן להתרחשות של סלובגוב נטה במיוחד כדי למנוע את הפגישה ביני לבין C.S.L, גם סיפק אטרקציה מיוחדת בבוקר עם דליפת ברז במקביל לחסימת הכיור! לקח לי עד כמעט עד 11 בבוקר לנקות את זה. אבל הגעתי למגדלנה, שם אחרי צמרמורת קצרה מעל 2 elm-logs מדכאים (elm לא תלהט) החלטנו לחפש חום ובירה ב-mitre: קיבלנו את שניהם (פאבים מנהלים את העסק שלהם טוב יותר מאשר רואי חשבון; על פי המילה שלי. , אני לא חושב שהגברים האחרונים אפילו יחזיקו מעמד של קיווי KIWI ב- R.A.F!). הרבה דברים קרו אז. את מנוחתי שברתי בגסות: שיחת טלפון לעסקים שממנה אגב למדתי את החדשות המדהימות שפרופ’ H. C. Wyld נפטר בשבת. שאלוהים יברך את נשמתו. אבל הוא משאיר לי מורשת של צרות יבשות. ראשית עלי להכריע מה לעשות בקשר לרצף הירושה. לפני חמש שנים הייתי חושב כיצד להשיג את כיסא מרטון בעצמי: השאיפה שלי הייתה להשיג עבור C.S.L. ועבורי שתי כסאות במרטון . זה יכול היה להיות נפלא אם שנינו היינו ביחד באותו קולג׳. ומבחינתי להיות במכללה אמיתית ולהתנער מעפרו של פמברוק (עיר נמל וולשית, מאה 11, כנראה מוצאו של טולקין. הוא פשוט קורע) האומלל. אבל אני חושב ש- prob. לא – גם אם היה סיכוי … להמשיך את הסיפור. בערך לקראת זמן ארוחת הערב, הכוס נפלה והתרמיקה עלתה, עם תחילתה של נפילת השלג גדולה, זאת שבאה עם הרוח החזקה (W ל- SW). השלג נערם גבוה על הדלתות לפני חצות, אבל ממש הפשיר מתחתיו, כך שלמרות שהוא המשיך לסירוגין, כל הלילה הוא לא היה יותר מ -1 / 2 רגל, למעט סחיפות קטנות בגובה הברך. באותו אופן, כל פחם, הדלק והציפורים נעלמו, והיה לי בוקר מאומץ ביותר, שבו חפרתי דברים החוצה בהליכתי להרצות. הגעתי באיחור (אחרי נסיעה אקרובטית מחרידה) לבוש כמו דייג (‘סקגנס’), וההתנצלות שלי על האיחור להגעתי על הבמה (תיאטרון טייוריאן), כיוון שתפסתי סרדינים, התקבלה טוב מאוד, אכן, אף טוב יותר מההרצאה שלי לאחר מכן. על אופה של אנג’ל, או על מסלול ישראל ממצרים לים סוף. במפגש בירד וב ‘ שלאחר מכן (תודה לשמיים, שום דג לא הגיע לנמל!) ה- UQ (כינוי עבור האמפרי הכנה) הגיע תחת הטריקשל ערכת טיפוס הרים. כשנשאל מדוע הוא לא במדים ענה: ‘אני לא בצי השוויצרי. הצי הבריטי לא יוצא בשלג. ‘ אוי ואבוי, הוא יועבר לליברפול בקרוב. תערובת שלא ניתן לתאר של קרח ורפש. נפלתי שלוש פעמים, ומעדתי, כמובן, למרזבים, שטוף במזרקות של סחיטה מטונפת על ידי אותם אנשים חביבים שנוהגים ‘במכוניות פרטיות’. לקח לי עד קרוב לשעה 3.30 לסיים את פינוי השלג והניקוזים הנקיים, ואז התיישבתי לקריאת המכתבים המענגים שלך. יש לי רגע להסתכל עליהם כשהם הגיעו בזמן ארוחת הבוקר. אבל הם השפיעו על ידי הגעתם בלבד, כפי שניתן לראות על ידי העקיפות שלי על הרציף ומההערה של CSL במלון דרכים: ‘מה הבעיה איתו הבוקר, הוא די מעל עצמו?’ ….״

לגבי עדן. אני חושב שרוב הנוצרים, למעט המאד פשוטים וחסרי השכלה או כאלה המוגנים בדרכים אחרות, הוכו ברעש ההומה ונדחקו כבר מזה כמה דורות על ידי המדענים לכאורה, מדענים בעיני עצמם לפחות, כך בעצמם, והם מעין הכניסו את ג’נסיס למחסן של מוחם כריהוט לא מאוד אופנתי, קצת התביישו להשאיר את זה בבית, אתה לא יודע, כאשר הצעירים החכמים והמבריקים יצלצלו בדלת: אני מתכוון, כמובן, אפילו לאלה שלא מכרו אותו ליד שנייה או שרפו אותו ברגע שהטעם המודרני התחיל ללעוג על ספר בראשית. כתוצאה מכך הם אכן (בעצמי ככל האפשר), כמו שאתה אומר, שכחו את יופיו של העניין אפילו ‘כסיפור’. לואיס כתב לאחרונה חיבור מעניין ביותר (אם פורסם אני לא יודע), המראה איזה ערך גדול היה ‘לסיפור’ עצמו, כהזנה נפשית -של כל הסיפור הנוצרי. זו הייתה הגנה על סוג זה של גישה שאנו נוטים לשים ללעג: לבם האובד של הלועגים אכן מאבד אמון, אך נצמד לפחות ליופי של ‘הסיפור’ כבעל ערך קבוע כלשהו. הנקודה שלו הייתה שהם עדיין בדרך זו מקבלים תזונה כלשהי ולא מנותקים לחלוטין ממיץ החיים: כי היופי שבסיפור איננו בהכרח ערובה לאמיתותו כמו שהוא נלווה אליו, אבל לשאוב מזון מהיופי, זה גם לשאוב יופי מהאמת. כך שה’מעריץ’ בלב הנסתר, וכה נהדר הוא להיעדרות של שיכנוע עצמי, עדיין מקבל משהו, שאף אחד מן ההמשוכנעים והמאמינים (טיפשים, חסרי רגישות, מבוישים) לא זוכה עוד לקבל. אבל חלקית מתוך התפתחות המחשבה שלי אגב הקווים המנחים שהטוויתי לי והעבודות שלי (הן טכנית והן ספרותית), חלקית מהקשר עם CSL, ובמובנים שונים, אחרים, עוצמתיים לא פחות, היד המנחה של האלמה-מאטר-אקלסיה, הרי שאני לא מבויש ולא עוד מפקפק אנוכי במרכזיות ה’מיתוס’ של עדן. ״

״מיתוס העדן חביב כמו מיתוסים עכשווים, ועוד אנו מדברים והנה עוד ציפור מצייצת לנו על הטבע האצילי כי פראי, ועוד מילים נופלות על הדף, ועדיין ואכן נכון הוא שג’נסיס מופרדת מכל זיכרון ממשי שלנו, ואמנם איננו יודעים כמה דורות גולים בעצב את ההיסטוריה לאחר הנפילה, אך בוודאי שעדן הייתה גם הייתה על האדמה שלנו, ואומללה מאוד היא האדמה. כולנו מייחלים לזה, ואנחנו כל הזמן מציצים אליה: כל הטבע שלנו במיטבו והפחות מושחת, הכי מעודן והכי אנושי, עדיין ספוג בתחושת ‘גלות’. אם אתה בא לחשוב על זה, האימה שלך (הצודקת מאוד) על הרצח המטופש של הנץ, והזיכרון העקשני שלך מה’בית ‘הזה שלך בשעה אידילית (שלעתים קרובות יש אשליה של שהות הזמן וריקבון ותחושת שלווה עדינה) – έίθε γενοίµην, ‘עומד השעון על עשר לשלוש, והאם עדיין יש דבש לתה’ – נגזרים מעדן. ככל שנוכל לחזור, הפאן האצילי יותר של המוח האנושי מתמלא במחשבות של סיב (אחווה), שלום ורצון טוב, ובמחשבה על אובדן. לעולם לא נשחזר את זה, כי זו לא דרך החרטה שעובדת באופן ספירלי או במעגל סגור; אנו עשויים להתאושש עם משהו דומה, אך גבוה יותר… כמובן, אני מניח שבכפוף לאישורו של אלוהים, כל המין האנושי (ככל אדם) חופשי לא לקום שוב אלא ללכת לאבדון ולבצע את הנפילה לתחתיתו המרה (כפי שכל אדם יכול להיות לנפל זה, בעצמו, כיחיד) . ובתקופות מסוימות, ההווה הוא בעיקר הנטייה לאבדון, שעה שהרע סופי נראה יותר פטאלי מסתם עוד אפשרות. ובכל זאת אני חושב שיש ממש לעתיד ה’מילניום’, שלטון אלפי השנים של הקדושים, כלומר. לה שלמרות פגמיהם מעולם לא השחיקו לב או רצון לעולם או לרוח הרעה (במונחים מודרניים אך לא אוניברסליים: מנגנון, מטריאליזם ‘מדעי’. סוציאליזם באחת מסיעותיו הנמצאות כעת במלחמה).״

Img 1201

ההוויה עצמה וההוויה שעליה אחד מדבר

ההוויה כשלעצמה being as such וההוויה שעליה אחד מדבר being of which one speaks —זה מובן מאליו, או, אם אתה מעדיף, זה די “ברור” שאפשר

קרא עוד »

אני חושב. אגרטל קיים.

היעדר של כל ספק אפשרי נראה בבירור, אך פורש בצורה גרועה, על ידי דקארט. למעשה ואצלנו, אין הבדל עקרוני בין המושג EGO למושג VASE. ברגע

קרא עוד »

ההיסטוריה של בראמין טוב. אני מתרגם. Voltaire. Histoire d’un bon Bramin. Œuvres complètes de Voltaire, Garnier, 1877, tome 21 (p. 219-221).

וולטר. ההיסטוריה של בראמין טוב. אני מתרגם חתיך. מתוך:Voltaire. Histoire d’un bon Bramin. Œuvres complètes de Voltaire, Garnier, 1877, tome 21 (p. 219-221). פגשתי במסעותי

קרא עוד »

אף פעם לא לימדתי, אבל!

מערך שיעור שכתבתי לשיעור הראשון בפילוסופיה. אני רוצה להתחיל לדבר על פילוסופיה. ואני רוצה לדבר כבר מההתחלה. הבעיה שלי, כשלך, יכולה להיות מומשגת כך: משום

קרא עוד »
Img 1167

על שירו הפילוסופי של פרמינדס.

על שירו הפילוסופי של פרמינדס. ״מבחוץ״. פרמנידס בוודאי רצה ואולי התכוון לסקרן את כולם בכך שקבע (אם הוא באמת עשה זאת) שההוויה היא פחות או

קרא עוד »

מילה על אלכסנדר מוקדון

מילה על אלכסנדר מוקדון. איכשהו רלוונטית למלא, כאן, אבל נשאיר את הרמז הגלוי, ונדבר על זה ממקום אחר, בכל זאת, האוניברסאלי פונה משם להומגני, סט

קרא עוד »
רשומה רגילה
Village in palawan
ספרות, פילוסופיה

על סיפור גן עדן ובראשית. טולקין

יש נטייה היום לזלזל בטולקין כי זה יותר מדי קסם לעולם והוא עוד כתב למבוגרים וזה קצת ילדותי- זה לא הארי פוטר, אבל זה ילדותי כי זה מצריך דמיון וכבר ראינו את הארי וגרוע מכך: אין זה ה- memoir במובן של מוות איטי בתוך תרבות נרקיסיסטית. וגם איזה מסחרי היה הטולקין הזה! בוא לא נשכח את זה, הא? והאם הוא ידע אנגלית, כאילו האם יכול היה לכתוב משפטים בסמיכות למשפטים אחרים? מישהו עוד שואל לפעמים.

אחד אחד, בוא נתחיל בסוף. לגבי האנגלית, אלוהים ישמור! טולקין עשה רבות עם חברו העורך של הראשון של האו אי די- OED, המילון המקיף והיוקרתי ביותר בשפה האנגלית – דוגמא לערך שכתב יש בתמונה. Walrus. הוא היה פרופסור לאנגלית. הבעיה היא שמרצים לספרות אנגלית לא אהבו את המתחרים ליד, כי הוא אהב אותם. לא באמת.

בכל מקרה, המרצים לאנגלית היו דור אחרי בראדלי, האח של הפילוסוף הענק ההוא, וזה שמפורסם עד היום על ההרצאות שנשא באוקספורד- על שקספייר. אני מעדיף את סדרת ההרצאות השניה, זו שכוללת הרצאה על שירה, שלי ווורדוורפ. סתם נו. שייקספיר כמובן. ידע גם הגל, לא רק אריסטו וידע מה כולם כתבן, כשכתב אחרת. מעניין לציין, טוב אותי זה מעניין! כי בראדלי לא קיבל תקן מרצה לספרות אנגלית דאז. הוא ביקש זאת מחבריו הטובים ביותר. הטענה מאחורי התשובה השלילית הייתה שזאת – ספרות אנגלית, רחמנא לצל, הלוקוס קלאסיקוס של הקלאסיקס הייתה אוקסופרד הקלאסית. נטלשיפ וגרין סירבו. נטלשיפ, אחד. החשובים לי. אכן. את גרין ברדלי ערך ונטלשיפ היה חברו הטוב ביותר.

ואח שלו. אבל ועדיין.

שקספייר אז כהיום, מסתבר, לא התיישב או מתיישב היטב עם הקלאסיקה- עם ה-reading. אז לא היתה אפשרות של אמת להעסקה אז או לספרות אנגלית בתחילתה של המאה העשרים. המהירות שבה הביטחון נוסק; עם המחלה של המחלקה והפרופסור. וכן, לא היה להם בראדלי, כבראדלי אחר כך. אגב האוניברסיטה הפתוחה תרגמה את המסה הארוכה שלו על אריסטו. שוב אריסטו מפי החבר הטוב של נטלשיפ, תלמידו של גרין והאח ההוא. אבל באריסטו ההוא יש הרבה נטלשיפ. אין לנו נטלשיפ שאיננו זה של אפלטון. אבל סטינו. סטיתי. סוטה. פועל לא כיפי למילה, לא כל שכן לפעולה, כיפית. בכל מקרה, אריסטו שלו היה הדבר הראשון שקראתי בחיי. אבל די.

הוא – חזרנו לטולקין, כן? – היה אחד הלשונאים הגדולים ביותר שאפשר לדמיין – אם ג׳ויס הוסיף מוזיקה לגרפיקה של האותיות כמעין תקווה מן האפשר בכל זאת, טולקין נו… טולקין זה יותר מדי מיתוס כדי שיהיה יותר מדי יופי- כדי שיהיה עדן עבור אלה שהסיפור של עדן נלקח מידיהם ללא שוב על ידי מדענים לכאורה או מדענים באמת, אבל נודניקים, מהסוג הסופי בהתחלה. סוגרים הכל. כמו דוקינס כזה. כל היום באלוהים שלא מאמינים בו. לכאורה, הוא לא צריך. וכל היום בו, צורך אותו. שלילתו או הדחקתו היא כל עולמו. בהקשר הזה אפשר לראות את אחד הרמזים לגדולתו של טולקין:

הבעיה במדענים הללו, דוקינס של אז, – כשם שטולקין אמר באחד ממכתביו- היא שהם לוקחים לנוצרי את הסיפור של עדן ובראשית בכלל. לאדם המעודכן, הרציונאלי, באנגליה שבה הכנסייה האנגליקנית קיבלה את דארווין ועוד היה לה גיאולוגיה על הראש+ והם? המדענים הצעירים? לוקחים את הקסם בהתייחסות אליו, בגיחוך הנוסף עליו- על הסיפור של עדן. על בראשית.

מכאן, הוא רצה להחזיר עדן, פארדייס מחדש- וכמובן שידע היטב כי שקספייר זה רק לעצבן את בן התרבות הגבוהה, והמשורר היחידי והבלבדי שנמצא בכל רשימה של מ- 1 עד 10 המשוררים האנגלים הגדולים ביותר – הוא מילטון, ג’ון. וזה תשע מקומות פנויים אחרי המקום הראשון כדי לא להביך את השני בקרבה מיותרת- בקיצור, טולקין ידע שיש צורך לאבד גן עדן כדי להיזכר בגן עדן.

כך טולקין באחד המכתבים:

״לגבי עדן. אני חושב שרוב הנוצרים, למעט המאד פשוטים וחסרי השכלה או כאלה המוגנים בדרכים אחרות, הוכו ברעש ההומה ונדחקו כבר מזה כמה דורות על ידי המדענים לכאורה, מדענים בעיני עצמם לפחות, כך בעצמם, והם מעין הכניסו את ג’נסיס למחסן של מוחם כריהוט לא מאוד אופנתי, קצת התביישו להשאיר את זה בבית, אתה לא יודע, כאשר הצעירים החכמים והמבריקים יצלצלו בדלת: אני מתכוון, כמובן, אפילו לאלה שלא מכרו אותו ליד שנייה או שרפו אותו ברגע שהטעם המודרני התחיל ללעוג על ספר בראשית. כתוצאה מכך הם אכן (בעצמי ככל האפשר), כמו שאתה אומר, שכחו את יופיו של העניין אפילו ‘כסיפור’. לואיס כתב לאחרונה חיבור מעניין ביותר (אם פורסם אני לא יודע), המראה איזה ערך גדול היה ‘לסיפור’ עצמו, כהזנה נפשית -של כל הסיפור הנוצרי. זו הייתה הגנה על סוג זה של גישה שאנו נוטים לשים ללעג: לבם האובד של הלועגים אכן מאבד אמון, אך נצמד לפחות ליופי של ‘הסיפור’ כבעל ערך קבוע כלשהו. הנקודה שלו הייתה שהם עדיין בדרך זו מקבלים תזונה כלשהי ולא מנותקים לחלוטין ממיץ החיים: כי היופי שבסיפור אמנם לא בהכרח ערובה לאמיתותו כמו שהוא נלווה אליו, אבל לשאוב מזון מהיופי, זה גם לשאוב יופי מהאמת. כך ש’מעריץ ‘הלב חסר השיכנוע העצמי, עדיין מקבל משהו, שאף אחד מהמשוכנעים והמאמינים (טיפשים, חסרי רגישות, מבוישים) לא זוכה עוד לקבל. אבל חלקית כהתפתחות המחשבה שלי אגב הקווים המנחים שלי והעבודות שלי (טכנית וספרותית), חלקית מהקשר עם CSL, ובמובנים שונים, לא פחות מהיד המנחה המוצקה של אלמה-מטר-אקלסיה, אני לא מרגיש עכשיו מבויש ולא מפוקפק, בנוגעל ‘מיתוס’ עדן. ״

נסיים במילטון שבטולקין.

Mythopoeia

Although now long estranged,
Man is not wholly lost nor wholly changed.
Dis-graced he may be, yet is not dethroned,
and keeps the rags of lordship once he owned. . . though we dared to build
Gods and their houses out of dark and light, and sow the seeds of dragons—’twas our right (used or misused).
That right has not decayed.

—-.

הכי מצחיק אלה הן הטענות שלו על האסתטי.

השאלה של האגדה שם היא לא השאלה של היופי והקסם רק. היופי והקסם הם ביכולת להפוך את הקיים על הנייר כאפשרי. ליצור עולם שלם מעצמו. העולם הזה, אבל, לא מתקיים ללא הקורספונדנס. הקורספונדנס מאפשר את ההמשך בעולם ההוא, הדמיוני. נאמן לאמונה הוא גם לאוטופיה והאוטופיה היא גם דיקורס חופשי ששורדת את מגבלת האפשר כמקום שאפשר לדמיין מפה. השום מקום שנהיה למקום. כך, יש לנו השהיה של הביקורתיות.

ההשהייה הביקורתית הזאת היא גם אמונה בעולם שאיבד אמונה. זה לא מצחיק. הוא פשוט מתרגז על כל מי שכותב משהו המבקש הסבר לעולם הזה ביחס לעולם שלנו. אודן, למשל, חוטף ממנו על הראש. חשבתי שאתה משורר יגיד לו. איך יצא לך להיות משורר אם מחפש משמעויות מאחורי החוויה, וטולקין יפסיק עוד כמה עמודים לומר לאודן הזה עד כמה שהוא מאוכזב ממנו. ומזל שהוא לא קרא אותו. ממציא. אבל טולקין אכזרי. וגם. הוא כותב מכתבים לעצמו, כ כנראה או לקוראים אנונימיים מתוך ידיעה של פרסום. אין כלום אותנטי אחרי פירסום כזה.

המכתבים שלך הולכים להתפרסם. ואתה לא תתן לעמוס עוז לכתוב אותך ועוד לא שמעת כמה גרוס. בחיי. אז לקסם הוא הוסיף את התיאולוגיה. חייב.

הדבר שבאמת מעלה את הסעיף, זה הקשקוש על הקלות, המסחריות וכולי.

הסיפור הזה לא נכתב בדיוק רק בשביל עדן. הוא נכתב לילד שלו. הוא היה הקורא שלו וזה שהעיר לו וזה שחיבק אותו אהבה ברגעים של ספק עצמי וכן זה שאהב אותו ואהב בחזרה – שר הטבעות נכתב גם במהלך מלחמת העולם השנייה. הילד שלו לחם במלחמה הזאת הדרמות על המפות הן דרמה על הילד. וגם על האבא ללא הילד. האבא שלחם במלחמת העולם הראשונה וידע זוועה מהי.

לגבי המסחור. פחחח. טולקין, טולקין, טולקין- קיווה אבל ממש לא שיער שימצא הוצאת ספרים שתסכים להוציא כל כך הרבה ושוב כל כך הרבה דפים. זה היה יותר מדי יקר. בית ההוצאה שעבד איתו והמשפחה שעבדה איתו נאלצה להגיד לו לא- כמה ניסתה שיירד מזה. האב שלח לו מכתב של הילד, לכאורה כטעות, שבו הילד ממליץ לאבא על לא תוך שאומר לו כן מצומצם על עכשיו, שוב, כשאומר לו לגמרי לא. אנשים אלגנטיים אומרים כן כלא. מתוך אהבה. הם יחזרו.

טולקין לא זכה להצלחה מסחרית קודם לכן- ועוד אמרו לו רק לא לעכשיו. חברה אחרת התחילה והפסיקה, האמת, לפני שהתחילה. רק לקראת העשור האחרון לערך לחייו, ובלי תקוות עוד, הספרים מהסדרה ראו אור. הבעיה הייתה עד אז התעקשותו של טולקין להוציא הכל כאחד.

החלוקה שרירותית, הכל, שהפך את העניין לסיכון גדול מדי. אהבת אמת ליצירה ולטולקין הזיזה זאת, בסוף. (יש או היה ביוטיוב קטע מכמיר לב בו טולקין כבר חושב שזהו, לא יהיה. הוא כבר מהורהר לגמרי לגבי השאלה אם יש לזה ערך. חבר שלו הקריא לו כמה שורות ולא מניח לו עד שהוא מבין שוב כי משהו שר שם. המיסחור עצמאי ממנו לחלוטין ובוודאי לא נמנע, משלב מסוים).

++ לגבי האנגלית, זה כמובן קשקוש של המחשב וכח אחד סופר. רק משום מקור לחוצפה שכזאת, עם עם הבורות של החוכמה המצטברת לכאורה, יש מקום לזה. החוג לאנגלית כן היה מסוכסך עם החוג לספרות ולזה אולי יש משהו מהמקור ולמקור הקשקוש עצמו.

+++לגבי גיאולוגיה- להבדיל מההרגל המחשבתי שלנו- מדע שמפריך בכמה אלפי ומיליוני שנים עולם את הטענה לעולם שהחל לפני אלפי שנים- הוא, ולא דארווין היה המכה הראשונה על האמונה הדתית – יחד עם מחקרים בגרמניה על הברית החדשה ובעיקר וישו – הם ולא האבולוציה גרמו לזעזוע עמוק ביחס לאמונה הדתית. ביולוגיה יכולה להסתדר עם הדת כפי שהמצב מתנהל לו עשרות בשנים באנגליה/ כנסיה אנגליקנית.

רשומה רגילה