פילוסופיה

ההיסטוריה של בראמין טוב. אני מתרגם. Voltaire. Histoire d’un bon Bramin. Œuvres complètes de Voltaire, Garnier, 1877, tome 21 (p. 219-221).

וולטר. ההיסטוריה של בראמין טוב. אני מתרגם חתיך. מתוך:Voltaire. Histoire d’un bon Bramin. Œuvres complètes de Voltaire, Garnier, 1877, tome 21 (p. 219-221).

פגשתי במסעותי בראמין זקן, איש חכם מאוד, מלא שנינות, ומאוד מלומד; יתר על כן, הוא היה עשיר, וכתוצאה מכך הוא היה אפילו חכם יותר: כיוון שלא היה חסר לו דבר, לא היה לו צורך להונות איש. משפחתו נשלטה היטב על ידי שלוש נשים יפות שלמדו כדי לרצות אותו; וכאשר לא שיעשע את עצמו עם הנשים שלו, הוא עסק בהתפלספות.

ליד הבית שלו, שהיה יפהפה, מעוטר בקישוטים ומלווה בגנים מקסימים, גרה אישה הודית זקנה, קנאית, תמימה ודי ענייה.

הברמין אמר לי יום אחד: “הלוואי שלא הייתי נולד”. שאלתי אותו למה. הוא השיב: “ארבעים שנה אני לומד, ארבעים שנה שבוזבזו סתם; אני מלמד אחרים, ואיני יודע דבר; המצב הזה מביא לנפשי כל כך הרבה השפלה וסלידה עד שהחיים נהיים בלתי נסבלים עבורי; נולדתי, אני חי בזמן, ואני לא יודע מה זה זמן; אני מוצא את עצמי בנקודה בין שני נצחים, כדברי חכמינו, ואין לי בכלל מושג מה זה הנצח הזה; אני מורכב מחומר; אני חושב, מעולם לא הצלחתי להדריך את עצמי בשאלה מה מייצר מחשבה; אני לא יודע אם ההבנה שלי היא כושר פשוט, כמו זה של הליכה, של עיכול, ואם אני חושב עם הראש כמו שאני לוקח משהו עם הידיים. לא רק שעיקרון מחשבתי אינו ידוע לי, אלא שגם עקרון תנועותיי נסתר ממני: אינני יודע מדוע אני קיים;עם זאת, שאלות מוצבות בפניי מדי יום בכל הנקודות הללו: אני חייב לענות; אין לי שום דבר טוב לומר; אני מדבר הרבה, ואני נשאר מבולבל ומתבייש בעצמי אחרי שדיברתי.

“זה הרבה יותר גרוע כשאנשים שואלים אותי אם ברהמה נוצר על ידי וישנו, או אם שניהם נצחיים. אלוהים הוא העד שלי שאני לא יודע כלום על זה, וכך אני נראה בתשובותי. אה! אבי המכובד, כך נאמר לי, לימד אותנו כיצד הרוע מציף את כל הארץ. אני במצוקה כמו אלה ששאלו את השאלה הזו: אני לפעמים אומר להם שהכל הוא הכי טוב בעולם הזה (לייבניץ…) אבל אלה שנחרבו ונפגעו במלחמה אינם מאמינים בזה, גם אני לא; (candid..). אני פורש לביתי המום מסקרנותי ובורותי. קראתי את הספרים הישנים שלנו, והם מכפילים את החושך שלי. אני מדבר אל חבריי: חלקם עונים לי שחייבים ליהנות מהחיים וללעוג לבני אדם; האחרים חושבים שהם יודעים משהו, ומאבדים את עצמם ברעיונות מוגזמים; הכל מגביר את התחושה הכואבת שאני חווה. לפעמים אני מוכן ליפול לייאוש, כשאני חושב שאחרי כל המחקר שלי, אני (אשכרה!) לא יודע מאיפה אני בא, לא מה אני, לא לאן אלך, ולא מה אהיה. »

מצבו של האיש הטוב הזה גרם לי כאב אמיתי: אף אחד לא היה יותר הגיוני או ישר ממנו. הבנתי שככל שיש לו יותר אורות בהבנתו וברגישות בלבו, כך הוא נהיה אומלל יותר.

ראיתי באותו יום את הזקנה שגרה בשכונה שלה: שאלתי אותה אם אי פעם נלחצה מכך שלא ידעה ממה מורכבת נפשה. היא פשוט לא הבינה את שאלתי: היא מעולם לא הרהרה לרגע אחד בחייה באחת מהשאלות שעינו כל כך את הברמין; היא האמינה במטמורפוזות של Vitsnou בכל לבה, ובתנאי שלפעמים תוכל לקבל מים מהגנגס כדי לשטוף את עצמה, היא חשבה את עצמה המאושרת מבין הנשים.

מוכה תדהמה מאושרו של היצור המסכן הזה, חזרתי אל הפילוסוף שלי, ואמרתי לו: “הלא אתה מתבייש להיות אומלל, בזמן שבו, ממש בפתחך, עומדת אוטומטה ישנה שאינה חושבת על כלום, ואשר חיה באושר? “אתה צודק,” הוא ענה; אמרתי לעצמי מאה פעמים שאשמח אם אהיה טיפש כמו השכנה שלי, ובכל זאת לא ארצה אושר כזה. »

התשובה הזאת של ברמין שלי עשתה עלי רושם גדול יותר מכל השאר; בדקתי את עצמי, וראיתי שבעצם לא הייתי רוצה להיות מאושר אם התנאי הוא שאהיה אימבציל.

הצעתי את הדבר לפילוסופים, והם היו בדעה שלי. “עם זאת,” אמרתי, “יש סתירה זועמת בדרך החשיבה הזו; כי אחרי הכל מה זה? תהיה שמח. מה זה משנה אם אתה שנון או טיפש? יש עוד הרבה: מי שמסתפק בעצמו בטוח יהיה מרוצה; מי שמנמק לא כל כך בטוח בנימוק טוב. לכן ברור, אמרתי, שעלינו לבחור שלא להיות בעלי שכל ישר, בתנאי שהשכל הישר הזה תורם לאומללותנו. כולם היו בדעה שלי, ובכל זאת לא מצאתי אדם אחד שיסכים לקבל את המציאה להפוך לאמבציל כדי להיות מאושר. מכאן אני מסיק שאם אנו מעריכים את האושר, אנו מעריכים את השכל אפילו יותר.

אבל, לאחר הרהור על זה, נראה שלהעדיף סיבה על אושר זה להיות טיפשי מאוד בבחירה. כיצד אם כן ניתן להסביר את הסתירה הזו? כמו את כל הסתירות האחרות. יש הרבה על מה לדבר כאן.

רשומה רגילה
פילוסופיה

סתם הערה

עם כל האוריינט, מוזר לגלות ש״המכתבים הפרסיים״ קיבלו פטור כי מונטסקייה מבריק וחכם מדי לרדוקציה לפני הרדוקציה. בעצם, אין שום דבר מוזר כאן. הסיבה כבר ניתנה. זה עמוק מדי. בא לי לכתוב על זה, אבל הנמבנס השתלט עליי, ואני עסוק בפרוייקט גדול, כותב אותו רק לעצמי, בורכתי, כמו שקולרידג׳ היה אומר. ד׳אלבר אומר שיש 26 אלף ספרים בספריה של ג׳נבה! וזה עוד לפני שקולרידג׳ כתב. פאק, זה היה לפני שד׳אלמבר כתב, והצמתים עוד מתמלאות. מי יכול לכל זה? אז הן מתמלאות. מי יכול לאוצרות ההומניזם, באמת ובתמים? יום אחד, הייתי רוצה לכתוב עליו, מלא שמות לפני, ואז מונטסקייה.

רשומה רגילה
1600px Basilique Saint Denis 8211 8220
ספרות

אבי קוג׳מן – היינה: “אלוהים נתן לנו את לשוננו כדי שנוכל לומר משהו…

אבי קוג׳מן תרגומים; היינריך היינה: “אלוהים נתן לנו את לשוננו כדי שנוכל לומר משהו נעים לאחרים”.

בסנט דניס, התעוררתי משנת בוקר מתוקה ולראשונה שמעתי את מנהיגי המקום קוראים: “פריז! פריז! כמו גם הפעמון של מוכרי הקוקו. כאן אתה כבר יכול לנשום את האוויר של עיר הבירה, שכבר נראתה באופק. / נוכל ותיק במקום ניסה את כוחו בשיכנוע, והציע לי לבקר בקברים המלכותיים, אך לא הגעתי לצרפת לראות מלכים מתים; הסתפקתי בלתת לסיסרון לספר לי את האגדה של המקום, כלומר איך המלך הפאגאני והרשע חתך את ראשו של הקדוש ואיך האחרון רץ מפאריס לסנט דניס עם ראשו בידו, כדי לקבור את עצמו שם, וכך לתת למקום האמור את שמו. כשאתה שוקל את המרחק, אמר המספר שלי, אתה צריך להיות מופתע, אם לא מלא פליאה כי מישהו יכול ללכת מרחק כה רב בלי ראש – אבל הוא הוסיף בחיוך מוזר: “Dans des cas pareils, il n’y a que le premier ***pas qui coûte. / זה היה שווה שני פרנקים, ואני נתתי לו אותם, גם עבור האהבה שלי לוולטר. תוך עשרים דקות הייתי בפריז ועברתי בקשת הניצחון של שדרת סנט דניס, שנבנתה במקור לכבוד לואי ה -14, אך עתה שימשה לפאר את כניסתי לפריז. ואכן הופתעתי מקהל האנשים שהיו לבושים היטב ובטוב טעם, כאילו היו לתמונות בעיתון אופנה. ואז גם התרשמתי שכולם דיברו צרפתית, וזה מבחינתנו, הפרוסים, מאפיין ניכר של עולם האצולה; אז כאן כל העם מכובד כמו האצולה אצלנו. / הגברים היו כל כך מנומסים והנשים היפות כל כך חייכו. אם מישהו פתאום נתן לי דחיפה מבלי לבקש מיד סליחה, הייתי יכול להמר שהוא היה איש המקום; ואם אישה יפהפייה נראתה קצת חמוצה, אז היא בטח אכלה כרוב כבוש או שקראה את קלופשטוק במקור. מצאתי שהכל כל כך משעשע, והשמיים היו כל כך כחולים והאוויר כל כך חביב, כל כך נדיב, ופה ושם נצנצו אורות השמש של יולי; הלחיים היפות של לוליטה…לא השם הזה…היו עדיין אדומות מהנשיקות הבוערות של השמש ההיא, כשזר הפרחים של הכלה היה עדיין לא נבול. / בפינות הרחוב, כמובן, החופש, השוויון והאחווה כבר נמחקו פה ושם. מיד הלכתי למסעדות אליהן הומלץ לי; המסעדנים האלה הבטיחו לי שהם היו מקבלים אותי בברכה גם בלי מכתב המלצה, מכיוון שהיה לי מראה כה מכובד, עד כי הנראות המכובדת שלי כמו ממליצה על עצמה. טבח גרמני מעולם לא אמר לי דבר כזה, גם אם הוא חשב באותה צורה, שהרי בור כזה חושב שעליו לשמור לעצמו את הדברים הנעימים, כאשר פתיחותו הגרמנית מחייבת אותו לומר רק דברים דוחים בפנינו. / יש כל כך הרבה חנופה טעימה בנימוסים ואפילו בשפה הצרפתית, כזאת שעולה כל כך מעט ועם זאת כל כך מועילה ומרעננת. הנפש הענייה והרגישה שלי, זאת שלקחה כל כך הרבה מן הביישנות והגסות הפטריוטית, פתאום שוב נפתחה אל מול הצלילים המחמיאים של עירוניות צרפתית. אלוהים נתן לנו את לשוננו כדי שנוכל לומר משהו נעים לאחרים. **** בצרפתית, המשפט למעלה אומר בערך כך: במקרים כאלה, רק הצעד הראשון נספר/קובע. התרגום של הקטע כולו מגרוזינית ספרותית, נעשה על ידי השרלטן שאני, זה שעונה על השם אבי קוג׳מן. אולי מסוג הדברים שפרופסורים לא יכולים לעשות, אבל הם כן יכולים להיגמל מהפורנו אם רק יקחו מהם את המאווררים, כך לפחות אנחנו נמלט לפחות מרוח המאוורר, שני יורו,שווה, האמת, וגם בשל אהבתך לז׳אן ז׳אק רוסו.

רשומה רגילה
Pexels photo 3573555
ספרות, פילוסופיה

א. גלוק ורוסו. ב. לאור ג׳ויס רנסאנס ואוריפאוס של גלוק . ג. ג׳ויס שיקספיר רנסאנס וגרסתו להמלט, והשאול המודרני

א. גלוק ורוסו. ב. לאור ג׳וייס רנסנס ואורפאוס של גלוק . ג. ג׳ויס שייקספיר רנסנס וגרסתו להמלט, והשאול המודרני
——א——
.
..
מתוך רוסו שופט את ז’אן ז’אק.
 
תרגום שלי מצרפתית שוויצרית, כשם שרוסו קורא לכתיבתו. במילים אחרות, מה צרפתי יכול להבין משוויצרי?
 
הצרפתי: אני לא שותף לגבי תחושתך בעניין זה וכך לא הציבור, ויש לנו בנוסף גם את דעתו של מלחין זר נהדר שלאחרונה הגיע.
 
רוסו: ואני שואל אותך, האם אתה מכיר את המלחין הזר הזה היטב?
 
האם אתה יודע מדוע ועל ידי מי נקרא לצרפת, אילו מניעים גורמים לו לפתע לכתוב רק מוזיקה צרפתית לבוא להתיישב בפריז?
 
הצרפתי: אני חושד בכל זה, אבל ז׳אן ז׳אק, כמעריצו הגדול ביותר, נותן לשיקול דעתו משקל רב יותר. רוסו: הוא מעריץ את הכישרון שלו, טוב ויפה; גם אני. אך באשר לשיקול דעתו, ראשית היה צריך להיות בקיא בדברים רבים לפני שנדע כמה סמכות יש לתת לו.
 
הצרפתי: מכיוון שאתה חושד בו, אני מוכן לא לתמוך בסמכותו כאן או אפילו בסמכותו של מלחין אחר. אבל אם אני מדבר בעד עצמי, עדיין הייתי אומר שללא ספק צריך להכיר את המוזיקה כדי להלחין אותה, ואילו אפשר לשוטט באומנות זו בלי לדעת עליה דבר, רבים מהאנשים שכותבים בשקדנות רבה על מוזיקה, יתקשו לייצר רצף טוב למינואט או אפילו לציין אותו.
 
רוסו: אני חושד שזה כך. אך האם כוונתך להחיל רעיון זה על המילון ועל מחברו?
—-
המלחין הוא גלוק. המוזיקאי היה גלוק, אשר נחשב בדרך כלל לזה שהמציא את האופרה המודרנית בצורה אומנותית, לאחר שהגיע לפריז בשנת 1774. גלוק היה מעריץ של רוסו – בעיקר של Le Devin du village The Village Sooth- Sayer וראה בו מודל מוזיקלי לתיאור “המבטא הטבעי” של הרגש האנושי (ראה Pleiade, I, 1626). בהמשך הקטע של ז’אן ז’אק ורוסו הם דנים על Le Devin עוד כמה שורות, שם הצרפתי אומר לרוסו השופט את ז’אן ז’אק כי היצירה הזאת עשתה לו שם של אורפיאוס, כמדומני גלוק כתב משהו כזה. מעניין. גם אני כמדומני. טוף. בכל מקרה:
 
גלוק בא לבקר אותו, את רוסו. רוסו הסתדר איתו. לא דבר של מה בכך. רק ראה את עולמו המוזר עם דייויד יום והריב ההזוי שהיה לו איתו. רוסו לא סבל אף אחד או יותר נכון אהב את כולם אך היה פרנואיד. מה שהוא אומר כאן על המלחין שבא לבקרו זה עליו. האם הוא מוכן ומה הוא בכלל יודע וכל המוזרות של מאין זה בא פתאום?
 
רוסו הוא יודע מוזיקה ברמה המינימלית יחסית ולא נגע בעניין שנים רבות. הצרפתי עודד אותו שכנראה הוא יודע ואז הם הלכו / המשיכו לדבר על המילון למוזיקה או הערכים של רוסו על מוזיקה באנציקלופדיה ועל genius. אחרי העצירה על המינואט. לפעמים יש קשר אליו. ז׳אן ז׳אק זה ההוא שנשפט כאן לכאורה על ידי רוסו.
 
ז’אן ז’אק מעריץ את גלוק. גלוק = פורטונה? אורפאוס/רוסו-גורל.
רוסו, עוד קטע מאז שתרגמתי כי עזים באו, רוסו אמר ״חברים״, ממשיך, וזה ממשיך, ״אז אסיים את התצפיות הללו בהערה שאסור להשמיט; זה שכל ההשפעה של הקטע שבדקתי זה עתה נובעת מהעובדה שהקטע בו הוא נמצא נמצא במקרה תחת מייג׳ור. אם היה במינור, השיר של אורפיאוס, כשם שנכתב, היה נותר בלי כוח ובלי השפעה, כאשר האינטונציה הטבעית של אלות הנקמה הייתה הופכת ממילא לבלתי אפשרית או אבסורדית, ויש כי אין היה דבר של אנהרמוניה בקטע הזה. הייתי מהמר על כל דבר כי אם צרפתי היה מלחין יצירה זו, הוא היה נותן לשיר של אורפיאוס סולם מינורי. הוא היה מסוגל להכניס לתוכה יופי אחר, ללא ספק, אך אף אחת מהן לא הייתה כה פשוטה או ראויה כמו זו. זה מה שהזיכרון שלי הצליח להציע לי לעניין זה״.
 
״האפקטים הגדולים האלה נמצאו על ידי גאונות, שהיא נדירה, ומורגשת על ידי איבר רגיש, שמקפח ממנו כל כך הרבה אנשים; אך הם מוסברים רק על ידי מחקר שקול של האמנות. לא היית זקוק לניתוחים שלי עכשיו אם היית מהרהר קצת בהרהורים שעשינו פעם, אז שהכתבתי לך את המילון שלי על המוזיקה.
 
אבל, לצד אופי תוסס מאוד, המוח שלך סובל מאיטיות בלתי נתפסת. אינך תופס שום רעיון אלא זמן רב לאחר שהוצג בפניך, ואתה רואה היום רק את מה שראית אתמול. תאמין לי, איש התדמית היקר שלי, אל לנו לריב לעולם אחד עם השני; כי בלעדי אתה כלום . אני בעל מזג נוח, כידוע; אני אף פעם לא מסרב לשום משימה כאשר אתה טורח לפנות אליי ומפנה זמן לחכות לי; אבל לעולם אל תנסה שום דבר בלעדי בשום ז’אנר, לעולם אל תתערב באופן זמני בכל דבר שהוא אם אינך מעוניין להרוס בן רגע את מה שעשית עד כה, ורק כדי לתת לעצמך את האוויר המזוייף של אדם חושב״.
 
——ב——
.
..
ג׳יימס ג׳וייס- ״הרנסנס והשפעתו על הספרות האיטלקית״ . יצחק לאור, שני שירים אגב המיתוס של אורפיאוס. כמה שאפשר עכשיו, וכמה יחכו, ואני רושם, מתי מחר, טוף, מחרתיים, סגור.
 
התכתבות שאינה מודעת ובוודאי שאינה נגלית אלא לזה שחווה גם זה וגם זה וממילא חווה פחות אולי בחוויה האסתטית כמו בחיפוש דרכה דו שיח לפילוסופיה. דו שיח ללא שיח כמו דו שיח שמראה כי בהשתתפות הזאת יש ממש כדי לאפשר את המשך המחשבה כדיאלוג פנימי ואולי משהו מן הרציונליות כאפשרות של שיגעון. לא נאמר, כאן, שיגעון אלוהי, למרות שזה השיגעון כאפשרות ומבחן הדיאלקטיקה שבין השירה לפילוסופיה. כן נאמר כי דיאלקטיקה זו היא גם הדיאלקטיקה שבין ארוס הגשמי, רגעי, הדוניסטי, לעובדה שכל כולו של הפילוסוף זה אופיו האוהב, המתלהב, נלהב, עם הרצון להגיע לאותו רגע של ארוס, שוב ושוב. אחרת, הרי שאנחנו כבר בשאול. להשיג כדי ליפול, כמו מודרנה אחרי רנסנס? בוא נתחיל בג׳ויס. הוא מדבר בדיוק על נושא זה.
 
1. ג׳יימס ג׳ויס כותב מעין מסה על הרנסנס וההשפעה שיש לה על הספרות שלו, על הרומן. השאלה על רנסנס באיטליה והספרות היא למעשה שאלה אישית, הגם אם לא מסביר זאת. האם אפשר לכתוב שירה או רומן? לגבי העניין האיטלקי אצלו: ג׳וייס הוא קתולי אירי בצרפת, הלומד הכל כל עוד זה אריסטו שבין אקווינס להנרי ניומן התיאולוגים; ואגב הרנסנס האיטלקי, הרי שוולטר פטר ודה וינצ׳י שלו הם נושאי כתיבתו הספרותית המוקדמת של ג׳ויס- ביחסו לאמן הצעיר; והמסה הזאת היא גם ניסיון מול פטר.
 
מבחינת היחס של ג׳וייס אל הרנסנס, הרי שהנאורות והמודרניות וכל הבורגני הזה אינם אלא הרג של החיים שבין העין לאוזן- כל האסתטי הזה, שאליו העולם חזר ברנסנס.
 
הרנסאנס הוא שבירה מול ימי הביניים. הוא איננו עולם מודרני. כהמשך: הנושאים – אני משלים- היו דתיים, כשם שנלמדו האוספים הרבים של כל היצירות שנעשו באופן אינסטרומנטלי לטובת הטקסי והסימבולי. בעוד ההשראה הייתה יותר אמנותית אסתטית, כאשר האמן עסק ביופי ישירות או ראה עצמו ממשיך את מלאכת האל- האל כאמן.
 
אבל לא עוד. לא עוד. עשרות ומאות שנים מאוחר יותר, בזמנו של ג׳וייס אנחנו שוב מתים. עבורו, אנחנו יכולים להיעזר רק בשיעור טוב אחד של הרנסאנס: לגלות רחמים לזה שמשלה את עצמו ומנסה לחיות חלום. המודרניות זה השאול. השאול זה המשבר בתקווה. הוא המודרניות של כיבוש הטבע, קפיטליזם, צרכנות. הקושי לדבר אלוהים.
התשובה שלו לשאלה איך הרנסנס משפיע על הספרות כרוכה בחוסר האשליה. במובן הזה טוב העיתון על פני התיאולוג. הכוונה לריאליזם הזה.
 
�2. רקע כללי: בין agape לביו הארוס- שני מושגים שונים של אהבה. ה-agape אהבה יותר נוצרית ואכן שקטה. האהבה של האל אמורה כבר לרכך את התשוקות הארציות. זאת המוזיקה הגבוהה ביותר. אלה הם ימי הביניים, היכן, אם בכלל, האישה או הגבר הם רק hic et nunc לא שלם, סימבולי לאל. דרך להתנתק או לפחות לתת משמעות המשכית ליחסים מיניים, בדמות הקמת משפחה כתנאי.
 
אבל מה שמעניין לציין כי אצל אפלטון יש ארוס. לאורך כל המשתה. גם בשירה של אפלטון בסוף. אבל מה לנו וליוונים. מה שמעניין הוא כי זה גם החיבור של ג׳וייס, כך נראה. הארוס איננו מנותק מהאפשרות לאלוהי ואם כן אז רק ארוס, רק הדוניזם. אפשר לומר שאפילו את ניטשה מות האל ומות האל כאהבה מוליכים לזילות של הארוס ועל שאלה אמיתית כלפי היכולת לשמר אותו. האם שירו של יצחק לאור על אורפאוס איננו לוקח אצ הרמז של השאול מתוך הטרגדיה של ניטשה.
 
והבעיה של חזרה או שמא אין זו אהבה שהייתה ואין עוד ובגלל שהייתה גם הארוס כבר לא. כמובן, יש כאן את המיתוס עצמו. יש את השינוי במיתוס עצמו. נראה כי אורפאוס מסתכל אחורה במיתוס כי הוא לא רוצה, לא בגלל שהוא מתפתה. בסוף הוא כן שר, לשחרורה.
 
המשורר נותן משמעות גם בריאליזם שלו
 
3. בלי קשר לשיר, אולי לתוכן הכללי של השיר (עם קשר, אבל למען הרגעת המשורר הישראלי) יש שם שורה או שתיים אצל לאור שהזכירה לי את המאמר הזה של ג׳ויס. אני אוהב את השתתפויות האלה באותה אמת מבלי דעת, וכי למה? זה יהיה יותר מדי למה, אז לא:
 
Renaissance arrived like a hurricane in the midst of all this stagnation, and throughout Europe, a tumult of voices arose, and, although the singers no longer exist, their works may be “heard just as the shells of the sea in which, if we put them up to our ear, we can hear the voice of the sea reverberating.”
 
יצחק לאור: יש לנו מעין זיכרון. יש לנו למה להתפתות. אבל זה לא יעבוד ויש להיות כנים לגבי זה:
 
…אֶוּרִידִיקֶה אָמְרָה לוֹ, לְיַד כֻּלָּם, מַמָּשׁ�בְּתוֹךְ הָאֵשׁ: “תַּזְכִּיר לִי, לֹא אַתָּה זֶה שֶׁשָּׁר לִי פַּעַם?” אֲבָל זוֹ גִּרְסַת אוֹרְפֵיאוּס הָעִקֵּשׁ�חֲסַר הַטַּעַם. הֲרֵי גַּם קוֹלָהּ שֶׁלָּהּ נִבְלַע בַּמְּהוּמָה�הַגְּדוֹלָה, הַשְּׁאוֹל הוּא מָקוֹם שֶׁל מוּסִיקָה�נוֹן-סְטוֹפּ, small talk, וְצִוְחוֹת פּוֹפּ וְהִיפּ הוֹפּ.
 
 
לאור. לא היא זוכרת את ההוא ששר שם. וזה כבר לא הוא. והמוזיקה זאת לא מוזיקה. יש כאן ניסיון לחזור למה שהיה חלום במה שאינו עוד הבסיס, אפילו לחלום כצד השני של הניכור. אפילו הבסיס לחלום השתנה. זה השאול. מקום שבו אני יכול לראות את החלום שראיתי ואז התפכחתי ולא ראית עוד? אבל עדיין יש גלים או רעש או היפ הופ?
על פי ג׳ויס, אנחנו בעצם איבדנו את אלוהים בדרך מאוד מסוימת. כל מה שנותר לנו זה לרחם על זה שעוד משלה את עצמו. במובן הזה העיתונאי הפופולארי, הריאליסט עדיף על פני האדם עם תשובות רליגיוזיות (וכך יש שאלת המשורר).
 
יצחק לאור:
 
�כִּשָּׁרוֹן לְכוֹתָרוֹת, וְשָׂפָה עִתּוֹנָאִית עֲשִׁירָה:�(בַּשְּׁאוֹל זֶה הֲכִי קָרוֹב שֶׁאֶפְשָׁר לְשִׁירָה).
 
“ If the Renaissance did nothing else, it did much in creating within ourselves and our art a sense of pity for every being that lives and hopes and dies and deludes itself. In this at least we excel the ancients: in this, the popular journalist is greater than the theologian.”
 
האשליה הגדולה ביותר, במצב כזה היא האהבה. החלומות הגדולים של העתיקים. ברנסאנס חזרנו אחרי מוות לחיים, אבל כשהמוות לעולם בעולם, האם המשורר לא יכול לשיר רק כדי לשחרר את האישה, האם אין שם הוא אוהב, האם שם הוא לא בעצם המשורר הבריא, הקצת ריאליסט, ובאמת הזאת הוא שר? הוא בעצם משחרר אותה. אובדן אהבה זה מוות. כאן לא כי הוא מחייה אותה בשחרורה; בפרידה, בשיר האחר על עצמאותה. עדיין לא משולל טרגיות, כמובן; והנה לאור, שוב:
 
עָלֶה, אוֹ צֵל עָלֶה, נוּסִי לָךְ מִצֵּל�הָאֵשׁ, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ מִמְּשׁוֹרֵר�(כְּלוֹמַר אָדָם חוֹלֶה). מִלָּה הִיא�מִלָּה הִיא מִלָּה, סִימָן הוּא סִימָן�הוּא סִימָן, הָאֹשֶר יֵשׁ לוֹ מְסֻמָּן�וְהוּא שֶׁלָּךְ וְלֹא יִהְיוּ לָךְ מַגְדִּירִים�אֲחֵרִים עַל פָּנַיִךְ, גַּם לֹא שִׁירָיו�שֶׁל שׁוּם אָדָם. טִפַּת דָּם תִּפְרַח�כָּאן, טִפַּת דָּם תֶּחְסַר שָׁם, תִּפְרַחַת�לְבָנָה, גֶּדֶם הֶעְדֵּרֵךְ, הָהּ, אוֹר עֵינַיִךְ”�שָׁר לָהּ אוֹרְפֵיאוּס, “הָהּ, עוֹרֵךְ”.
 
 
האם המודרניות היא לא אובדן האהבה של הרנסנס? האם ממילא לא עושים אמנות ליד השאול, אולי יהיה איזה פיצוץ כמו זה שהיה?�האם אין זה גם המפתח לג׳ויס? לאור? כן, מטאפיזית. לא תמיד ולא באמת. אישית. משפחה. בית. מטאפיזיקה. זה הפתרון הריאליסטי אבל האידיאלי עדיין. אבל כאן כן. ופוליטית גם כן.
 
4. נסיים בשיר? שיר אחר של יצחק לאור, שיר המתכתב עם זה שניסה ולא צלח? לשיר קוראים:
 
אורפיאוס מנסה שוב
 
אוֹרְפֵיאוּס מְנַסֶּה שׁוּב. הוּא מַאֲמִין�בָּעֶצֶם שֶׁאַהֲבָתָם תִּמְצָא לְהִתְגַּשֵּׁם�בּוֹ, וְלֹא תִּשָּׁאֵר בֵּין גּוּף בְּלִי מִלִּים�לְגוּף הַמִּלִּים, כִּי כַּמָּה יָכוֹל הַגּוּף, כְּלוֹמַר�הַתְּבוּנָה, שֶׁאֵינֶנָּה זָכָר וְלֹא נְקֵבָה, לֹא�יוֹדַעַת מָוֶת מַהוּ, וּבְעִקָּר לֹא נְגִינָה�כַּמָּה יָכוֹל הַגּוּף�הַזֶּה בְּלִי אַהֲבָה�נִקְבִּי, כְּמוֹ כָּל הָאוֹהֲבִים, יָרַד�אוֹרְפֵיאוּס לַשְּׁאוֹל. הַחוֹר בְּגוּפוֹ הָיָה�כָּל כָּךְ גָּדוֹל, וְהוּא לֹא יָכוֹל הָיָה לְוַתֵּר�עַל יְרִידָה כְּדֵי לְהִגָּאֵל וְלִגְאֹל, זוֹ כָּל�הַתּוֹרָה כֻּלָּהּ, תּוֹרַת הַתְּשׁוּקָה וְתוֹרַת�הַגְּאֻלָּה. הוּא שָׁר בְּקוֹל מָלֵא רֹךְ�,Eurydike ist tot�!und ich, ich atme noch�אֶוּרִידִיקֶה מֵתָה וַאֲנִי, אֲנִי עוֹד�נוֹשֵׁם. אוֹרְפֵיאוּס הִרְגִּישׁ�חָנוּק, לֹא אָשֵׁם
 
הערת שוליים במרכז
 
(((הוא חנוק. השיחרור המיני, היעדרו כחנק על המילים העלולת להיות אוטופיות אם לא תהיינה ביטוי לעתיד המתממש מחלום המילים. המעשה גם יגאל את המילים. יניח לשאגה, לנשימה ולשקט ההוא))).
(((הוא לא חנוק כתוצאה מאשמה. הוא לא נוצרי))).
 
http://yitzhaklaor.com/text/text-1979/�בספר: אורפיאוס מנסה שוב עמ’ 75
 
אורפיאוס מנסה שוב.
 
שוב, זה שוב כנגד המיתוס של זה שרק שר. החור בגוף זה ביטוי לחור בלב והקשר בין השניים. הוא חייב מימוש עד שהוא מנסה, שוב. אחד ההבדלים בין העתיקים למודרניות היא מה עושים עם הפורטונה. לא רק נלחמים בה כמו במיסטרס שלך עד זוב דם- מקיאוולי חי במאה ה-15. אין לו נשים. הוא בכלא- להירגע, תודה- גם מתחילים באדם כמות שהוא. עם האידיאליזם בצד, אנחנו ממילא נלחמים נגד המזל או הגורל. זה לא רק חלום שהתגשם או לא. כמובן, כל העניין של השוני בין המודרניות ליוונים איננו מוחלט. גם הריאליסט אריסטו אומר בסוף האתיקה כי ״אל לנו להקשיב לחכמי הלילה האומרים לנו לאהבה הפילוסופית מהעולם עצמו. הרגע הוא רגע אלוהי, גם הרגע״.
 
חכמים בלילה תמיד התנגדו. אידיאל שיזכה למימוש יהיה איום על החיים הבנאליים. אוריפאוס הוא בדיוק האיום על אפולו כאחד ששר ומנגן וחולם ויותר מזה הוא איום על דיוניסוס כי הוא כבר מגלם את אפשרות המימוש. עצם השירה והלא שלא לפיתוי אומרים לנו כי אולי היה אומר לא לחכמי הלילה, אבל אז הלילה הגיע.
 
דיוניסוס במיתוס המקורי שלח את נשותיו להורגו. האם כאן הוא מנסה שוב, האם אופרה היא על מישהו חוץ מאורפאוס, המלמד את קהלו מניסיונו, את השיר הזה. האהבה האלוהית מן העולם הזה מחייבת את אותו מימוש, את אותו ״רגע זכרי אצל כל האוהבים?
 
כאן, יצחק לאור יוצא מתוך אורפיאוס, כאן הוא עוד קול המבקר, מסביר, לעצמו, לעולם, ברפלקסיה, עד שהוא שוכח את עצמו בשיר שהוא מעשה האהבה. אורידיקה מתה, והוא עוד נושם, האופרה של גלוק אמרה והוא אמר קודם כשאמר/קיווה שאהבתם תמצא להתגשם בו. הניסיון שוב ועד לכישלון אלא אם השיר אלינו, על ההוא שהיה וינסה שוב היות בין דיוניסוס ואפולו, להיות הווייה באמת ובתמים, אהבה, כולו, בכללותו.
 
כאן, זהו סוף השיר:
 
יֵשׁ רֶגַע זִכְרִי כָּזֶה אֵצֶל כָּל הָאוֹהֲבִים�הִצָּמְדוּת אֶצְבָּעוֹת כִּמְעַט שׁוֹבְרוֹת, זְרוֹעוֹת�נִכְרָכוֹת, רַגְלַיִם לוֹפְתוֹת, אַגָּן לוֹחֵץ אַגָּן�וּשְׁאָגוֹת, לֹא שֶׁל כְּאֵב, אוֹ אֹשֶר, אֶלָּא מַאֲמָץ�גָּדוֹל לֹא לְהִפָּרֵד. וּמִי שֶׁהִפְצִיר בְּאוֹרְפֵיאוּס�לֹא לָרֶדֶת לַשְּׁאוֹל דִּבֵּר מִקִּנְאָה, זוֹ קִנְאַת�הַמְבַקְּשִׁים לְהִתְאַבֵּן וּלְאַבֵּן. “כְּשֶׁתָּבוֹא אֵלַי�תִּשְׁכַּב אִתִּי נוֹרְמָלִי.” “כֵּן, אֲפִלּוּ תִּרְצִי�שֶׁאֶנְשֹׁךְ אֶת עָרְפֵּךְ וְאֶתְפֹּס בְּמָתְנַיִךְ�לֹא אֶתְאַפֵּק לִרְאוֹת אֶת עֵינַיִךְ בָּרֶגַע�הַזִּכְרִי הַהוּא שֶׁנִּצָּמֵד לָעַד”
 
http://yitzhaklaor.com/text/text-1979/�בספר: אורפיאוס מנסה שוב עמ’ 75
 
סוף זה, כמו המוזיקה ביוליסס בהעדר תיאולוג, הוא כבר ההתחלה שלנו. לעכשיו, לעד.
 
הערת שוליים במרכז.
 
((( כן, גם בג׳ויס. שכן, הכישלון הוא כישלון מועד כל עוד אנו חיים במשבר של המאה העשרים. אצל ניטשה יש עוד בחירה בין האדם האחרון כביטוי האחרון של האדם האחרון לבין האדם העליון. אנחנו כבר לא מדברים. אנחנו בנקסימום צרפת. עושים ניהליזם שוב ביחס למסורת כאילו התחלנו מאמונה בה ולא כבר בניהליזם, כך מתפללים אליה בלי משים.אצל מרקס יש גם בחירה, אבל הבחירה הזאת מובטחת מראש והיא אכן תיבחר. ממנו ועד ברכט, השאלה הייתה איך לקדם את הפרקסיס המהפכני, אבל איזה פרקסיס ואיזה עכשיו.
 
וזהו בדיוק הרקע של ניטשה ומרקס אצל אור שמוליך אותו אולי לחפש מזור באורפיאוס וגם הוא מנסה ושוב וכאן מנסה ואומר לנסות מול אי האפשרות של שיבה נוחה במקום. וכן גם בג׳ויס. שהרי מה הוא ג׳וייס אם לא השירה בפרוזה שבין קצת למעלה וקצת למטה בפרוזאי לחלוטין. האם אין הוארוצה לחבר בין שני העולמות, בין הארוס של כאן עם דרך כאן? האם לאור כשר אהבה כאן איננו מחפש בדיוק את המימוש המיני שמחבר חלום של מילה במעשה השאגה של השניים. כן, אין כלום במיניות שכזאת אלא האלוהי בלכאורה וולגארי))).
 
—–
ננסה שוב, סוף זה, כמו המוזיקה ביוליסס בהעדר תיאולוג, הוא כבר ההתחלה שלנו. לעכשיו, לעד. המשוררים בינתיים, מצטטים, בינתיים כותבים שיר, יושבים להם באי הנוחות, אותה אי הנוחות שמיכאלאנג׳לו מבטא כשהוא מצייר את הנביאים. אנחנו לא בעולם האופטימי יחסית של שלי בו המשורר הוא המחוקק. אנחנו גם לא בעולם של הנביא כמנהיג. אנחנו בעולם שבו עצם הפרוזאי והמוסיקלי ועצם השיר עצמו הם מלחמה על הטרגי כפוטנציאל; לטרגי אנחנו? אחרת אנו סתם בקומדיה וקומדיה מעבר לטרגדיה היא צחוק על המילה,כלומר הגוף, כלומר ״הַתְּבוּנָה, שֶׁאֵינֶנָּה זָכָר וְלֹא נְקֵבָה, לֹא�יוֹדַעַת מָוֶת מַהוּ, וּבְעִקָּר לֹא נְגִינָה״.
 
וּמִי שֶׁהִפְצִיר בְּאוֹרְפֵיאוּס�לֹא לָרֶדֶת לַשְּׁאוֹל דִּבֵּר מִקִּנְאָה, זוֹ קִנְאַת�הַמְבַקְּשִׁים לְהִתְאַבֵּן וּלְאַבֵּן. “כְּשֶׁתָּבוֹא אֵלַי תִּשְׁכַּב אִתִּי נוֹרְמָלִי.” “כֵּן, אֲפִלּוּ תִּרְצִי שֶׁאֶנְשֹׁךְ אֶת עָרְפֵּךְ וְאֶתְפֹּס בְּמָתְנַיִךְ לֹא אֶתְאַפֵּק לִרְאוֹת אֶת עֵינַיִךְ בָּרֶגַע�הַזִּכְרִי הַהוּא שֶׁנִּצָּמֵד לָעַד”.
 
וכן לאור הוא המשורר, אתה בכלל משורר, רק אם יש אהבה. אצל לאור, הכישלון פחות מועד. יש את שמחת העניים במשפחה שאיננה עניה כמו אהבה. אבל זה לחג השמח כבר.
—-ג——
.
..
ג׳וייס והמלט, me ken or no me ken Zot is the Quiztune. ראשי פרקים. תרגיל בקשקוש. ואני מקשקש יפה, מחרתיים, תראה עוד?
 
1. שפה אם mom אם if שפה. אמא. התת מודע הפרוידיאני. המעבר לאם; איזה אם, מה זה אם לבד, כאן זה האלוהים שבין המילים, או התת מודע מובנה כשפה. לאקאן. עכשיו. אם. זאת הכניסה לעולם. אם? זה תנאי כניסה. וכן הלאה והלאה. אם אם שפה. מתחילים מדרידה במקרה הכתיבה הכתוב בטקסט אחר. ביקורת. האם זה לא בעצם..איפה האבא?
 
אבל, למה בכלל להתחיל כך. להתחיל כך, אבל להתלהב מהפלא של השפה והמקריות. כן. אם ואם. האם אתה? ואמא. שפת אם, למה אבא? האם? זה האבא. להתחיל באיליאדה. נכתב היום. אחר כך אריסטו. אתמול. להוציא את הצורה החוצה. הגל. אהבה. חינוך. משפחה. פילוסופיה. יש. משפחה מדינה על החינוך. אין.subject. / subject אין. לו הייתי. מפה באנו: אבל עכשיו, ג׳וייס. למה? ככה או 2, דלג ל-3.
 
בגדול, הבעיה אצל ג׳וייס היא בעיית האינדיבידואל כאמן מול האם – אבא. האבא באומן, החיים המאורגנים של המשפחה בשביל חיי הכתיבה, שם המיסטיק וה-outlaw נפגשים. (שמח מי שמעולם לא ידע חוקים או חוקים, וגם לא בית המשפט הגבוה בערים, וגם לא היחס הקשה בעולם. ). פיקאסו. רנסאנס
 
סטפן: להיות יוצר מתוך עצמי זה להכחיש את המיניות ובכך את הסיבתיות הקיימת בהורים. זה גם להכחיש את ביטוי הרגש לאם. זה הלא לכן-אשם. הכעס המופנה אליו מבחוץ הוא גם אני…זאת אומרת גם כבר אני וגם לא אני, בכלל. הנקודה היא לא האם רק. הנקודה היא אהבה. אבל לא פשוטה לנצרות, מנצרות. שהרי הנצרות נהיית שאלה בפני עצמה, כך שהאפשרות של ה-is היא בה בעת שאלה של הוויתה. אלוהות. היפוך של: sic sum quod sum, sic sum epsum esse” ( as I am what is, so I am Being itself או היפוך של אוגוסטינוס: כל דבר שהוא בדרך כלשהי הוא בזכותו של זה שאינו נמצא בדרך כלשהי אלא שהוא הוא? והאם זאת לא השפה? המוזיקה, לא המילה מילה?
 
אפשר גם שזאת השבעיה הבורגנית של האהבה ביום אחד ללא יסוד דרמטי. זה היסוד של שבירת החלונות- אוסטין. גם החנק. אך גם בעיה בארוטיות המוצאת בעיה בלהיכנע לאידיאל אמנותי שלא יוצא מהאני. אבל זאת הבעיה גם בפרשנות להאמלט של ג׳וייס עצמו להאמלט. האבא הוא סבא. האמצע הוא אבא שלו. בגידה במשפחה. הדרמה מאפשרת את הכנסת הנמוך. זה הגיהנום שמוכנס פנימה, וזה היה אפשרי לשייקספיר כמחבר בגלל בעיית הבגידה? האם בעיה במיניות או ביחסים בין ההורים, מעבירה אותנו אל העט, האם היא משמרת או לפחות מפנה קצת מהליבידו, לביטוי הארוס, המתהווה ברקע כפנים הדברים, בלי אובר דרמה לשם או לכאן. האם, הבעיה של הפסיכואנליזה עם ג׳וייס, כך, היא לא הטיפול עצמו לפסיכואנליזה?
 
אבל שקט! ואלרי. צרפתי!
 
2. ואלרי ב-1919, ראה את המלט תחת הפריזמה של האינטלקט המודרני, זה המאופיין על ידי ההטרוגניות שלו, היותו מעין ‘תערובת השברים של תרבות העבר ‘; ‘המלט האירופי צופה במיליון רוחות רפאים […] יש לו על הרוחות שלו את כל מושאי המחלוקות שלנו.’ אז הוא אמר, את זה אני אמרתי לעצמי להגיד. באיזשהו שלב כתיבה הפכה להיות משהו מקושקש כזה, מרמז על איזה שביל בשר ממנה ראשונה, ואפילו את המנה הראשונה לא אכלת, רק דיברו עליה, הצלחת נלקחה, גם הוגשה, זה נכון אבל עד כאן לארוחת ערב 10 שעות אצל צרפתי. פשוט אל תלכו, אבל אנחנו בצרפת, כי גם פרופסור של עם עובד, מתרגם מילון ממלון, להחציף פנים לומר לי משהו על רוסו, כאילו רוסו לא היה בכלל שוויצרי, אז מה אתה מתקן לי את השוויצרית, צרפתי מניאק, אמר פעם, רוסו, בערך. ואמרתי שוב, ואין זה חשוב כלל, רק חם כאן, שם בטח היה לי נעים.
 
ג׳וייס, אגב, באיזשהו שלב, כאילו חתיכת שלב, גר בצרפת, אבל בשלב הזה, הספציפי, סיפר לעצמו כי הוא מלמד אנגלית, כמה צרפתיים, אנגלית, ג׳וייס. אין קשר חוץ מהג׳וי, שבאותו היום, הסבירו לי מהצד השני, כי אני אקדמי כזה-כזה, ומשהו על ג׳וייס ביחס לשייקספיר, שאני צריך להבין כבר. כמובן, שעל רוסו, אין מה להגיב, אמרתי את כל אשר רציתי, להגיד פעם אחת, בעתיד. אקדמית, אין מה לנסות, שם. הם לא יודעים על מה הם מדברים. אז, הנה, אני הלא אקדמי, מנסה את כוחי עד שיימאס באקדמית, תוך שמסביר את ג׳וייס ביחס לשייקספיר. וגם חשבתי, שזה אולי יעזור לי להתאושש מהמפלה ההיא: לדעתי, עופר שלח לא מתכוון לעשות עוד סדנאות על ג׳וייס, בזום. עמכם הסליחה.
 
3. ג׳וייס אהב לסובב, כאילו היה דוקטור ספין של ימינו, כל מיני תיאוריות, לפיהן דרמטיסט מושקע באופן אישי במחזה. כך, עבורו, זה לא כל כך העניין של המלט ג’וניור. העניין העיקרי הוא העניין של שייקספיר כותב את זה אולם, מתוך זה ובעיקר מתוך השאלה העיקרית של שייקספיר, ביחס לג׳וייס, קרי, מה זה לעזאזל אומר ששייקספיר הוא הראשון, מעבר ומעל לכולם, כנקודת התחלה תרבותית שעמה יש להתמודד עמו? ועמה יש להתמודד במיוחד לאור העובדה שג׳וייס לא מחבב מיוחד את שייקספיר.
 
מה שג׳וייס יעשה כאן זה לטעון לראשוניות שלו מבחינת סדר הדברים, ההוויה, ועדיין לתת לשייקספיר את הראשוניות שלו בזמן, כמסביר. בהקשר הזה, עבור ג’יימס ג’ויס- כמו גם לאליוט, לורנס ואודן, המלט בפרט, והדרמה השייקספירית ככלל, חשובים בסלילת דרכים, דרך האישור שנתנה או בדרישות שהציבה, לדבר באופן חופשי יותר על תשוקה, עיכוב פגיעה מיניים, באופן נרחב יותר, על מציאות הקיום הפיזי והצרכים הגופניים, על היומיום שלנו- על העולם התחתון, כך המודרניזם שלהם מתחיל בשקספייר כנקודה שהחלה את הגלגול של הכדור אליהם, והם הכותבים. כותבים כך וכך באופן מודע יותר, או מתחילים בדיוק משם. אבל לג׳וייס פתוחה גם השאלה הפסיכולוגית של היוצר עצמו, האומן עצמו. מה בין שייקספיר לסטפן.
 
4. אם עבור, קורא מבריק בעצמו, בדמותו של ק.ס. לואיס, אתה לא יכול להבין כלום מהדרמה אם אתה לא מתחיל במערכה הראשונה, קווינסי יטען לשלמות שאני אטען לה בשמו, שוב, וההבנה של השוק, הקריעה בעולם, שהביקור של הרוח מהעולם של שם לפה מחייב לאורך כל המחזה, אצל ג׳ויס זה יהיה, בסופו של דבר, רוחו של הסבא של אביו של שייקספיר, ועל אביו של שייקספיר עצמו, בתור המלט.
 
שוב, הטיעון כאן הוא כמו אלה מהטיעונים של פרויד לעיתים, ניסיון הכניסה הוא כבר הכניסה, ההוכחה בהמשך כבר לא קשורה, להתחלה, זאת כבר הייתה ההוכחה. כאן, בשינוי הסופי ביחס, זה מאד פשוט, תרגיל אלגברה תרגיל גימטריה, המראה זהות בין המלט האב לסבא, וכך בין האב של שייקספיר להמלט ג׳וניור. כך, הדרמה היא לא על הקשר שבין למעלה למטה כמו שהוא מלמטה למעלה. כמו כן, הזרות, הריחוק מהבית, זה המאפשר אליך, לחיות את החיים שרוצה – תמה המרכזית למודרניזם ולג׳וייס עצמו – באים דווקא דרך החזרה לסטרטפורד.
 
הפנייה היא ליסוד המקור הפסיכולוגי, כך לבית עצמו של שייקספיר. וזה אגב פיו של סטפן ביוליסס, להבדיל מבלום. סטפן כדרמטיס פרסונה של ג׳וייס. כך, המלט זה לא על שאלת הבגידה בצו רוח האב לבגוד. הקתוליות של ג׳ויס לא הופכת, תיכף ומיד, לפרוטסטנטיות האוסרת-כל, איזה אלוהים פנימי, כמו זה של סוקרטס, מזהיר אותך מפני מה שלא, אלא כל הדרמה הזאת, כולה, אגב עיסוקה, דווקא בעצם כניסת המיניות אל הבמה, מהבית של הראשון, ככותב.
 
בהקשר הפרוידיאני, זה לא הילד מול האם, זה הילד המדבר את אביו הנבגד. עניין המלוכה והנקמה שהייתה כעיכוב, היא יותר על תוצאות הבגידה, המתחברות חזרה למפגש עם האם לכאורה או עם אהובתו של המלט במחזה. הוא משתגע בכאילו, אופליה באמת הוא משתגע בכאילו, אבל מוות בעולם הוא כבר אי היכולת לשלול. השלילה שלו מאורגנת כבר כמוות שלו, החזרה לרוח…
 
5. …עכשיו, אפשר להמשיך קו זה עד קץ, בעוד מלאנתאלפים של מילים. אבל זה לא ג׳וייס ממזמן כמו ההמשך הלוגי שלו, כאילו היה לאליוט השני, זה שתמיד בא פעמיים, פעם כלכלוך, פעם כמנקה הלכלוך ההירואי, כבאי שריפה שאהב לראות עד שבא להציל לכאורה- אשר מתקן את הטענה הראשונית לכישלון דרמטי או בטענה הגרמנית יותר שאיתה מתמודד ברדלי, לפיה המחזה המלט שכח את המלט, את הפעולה של המלט- זה לא.
 
שהרי, אצל ג׳וייס, המלט של שייקספיר זה עדיין כישלון דרמטי, אול אראונד. למעשה, ההצדקה האפשרית לכך נעוצה, בעצם השוק הפוך. הרוח וכל הדרמה של הרוח, כאן, לאפשר, אובר דרמטיות, את כניסת המיניות, המשפחה, הבגידה. הדגש על נקמה, מאפשר את ההתחמקות פנימה. אבל אין לזה שום הצדקה, סתם שבירה של הדמות-מספר, אבל דווקא כזהות. כאן, אנחנו זורקים את ג׳וייס, עבורו, הרנסאנס היא הכל, אבל הכל הוא הגעגועים החיים בתוכו לעולם הקלאסי של אריסטו, נקרא שוב אקווינס, מגיע לשיאו ויקטוריאניות של הסטייל אלגנטיות של המסג׳ כמסאג׳ של פטר, הענק הספרותי האפלטוניסטי, הכותב על תקופה זו באופן עוד אפשרי. המתח הזה יכול להיראות דרך אינספור ביטויים ספרותיים, אך בעיקר בפיתוי של ניומן, ועדיין אי היכולת להתחייב לה אלא כך…עוד כמה מילים…בעצם לזרוק, לזרוק, כל זה לומר:
 
‘As we, or mother Dana, weave and unweave our bodies, Stephen said, from day to day, their molecules shuttled to and fro, so does the artist weave and
unweave his image.
 
את דיוקנו של אומן, שייקספיר מסביר את סטפן.
 
ג׳ויס כתב שלושה עמודים על דיוקנו של אומן. זה היה למסה נוראית, נדחתה, אחרי ששירתו, נדחתה, ואז כתב, שוב. פרוזה. 3 עמודים אלה לא נדחו כמו שלא… ושירה כתבתי לכבוד אירוע זה.
 
אבל האירוע נגמר. אלה היו שלושה עמודים נוראים. אני יודע. מודה. השם ירחם על הקורא. וגם שייקספיר נעדר מחיבורו של ג׳וייס, מדיוקנו של אומן. היעדרות זו מאירה ביותר בדיון המפורסם בין סטפאן לדיקן מבלוודר, “מומר אנגלי” לטובת הקתוליות אירית, אשר תמה על המילה האירית למשפך, “טונדיש”.
 
–האם זה נקרא טונדיש באירלנד? שאל הדיקן. מעולם לא שמעתי את המילה הזאת.
–זה נקרא טונדיש בדרומקונדרה התחתונה, אמר סטיבן וצחק, שם הם מדברים באנגלית הטובה ביותר. […]
–טונדיש! ובכן, זה מעניין! […]
–השאלה ששאלת אותי לפני רגע נראית לי יותר מעניינת. מהו אותו יופי שהאמן מתקשה לבטא מגושי אדמה, אמר סטיבן בקור רוח.
כאן, סטפאן נופל טרף לכישלון קולוניאלי. מושפל על ידי המוזרויות באוצר המילים הפרובינציאלי שלו, הוא מדמיין את הדיקן משוויץ, כאילו שעה, זאת השעה שבה הוא משתזף בשמש החזקה של השפה האנגלית, אותה שפה שנכפתה על האירים על ידי הכובשים שלהם. עבור סטאפן, אנגלית תמיד תהיה ‘שפה נרכשת’, וכל מילה שהוא מדבר או כותב גוררת את שאלת גלותו מהבית שלו, ההוויה של הלשון האירית. לא שהשפה האירית מציעה מפלט ממצב קשה זה. כך, כשהוא התבקש ללמוד אירית על ידי חברו הלאומני דייווין, סטפאן השיב: ‘אבותיי זרקו את שפתם ולקחו אחרת. [. . .] הם אפשרו לקומץ זרים להכפיף אותם אליהם. האם אני הולך לשלם עכשיו בחיי ובאופן אישי את כל החובות שלהם? בשביל מה?״
ג’וייס עצמו השתתף בקצרה בשיעורי שפה אירית, שלימד הלאומני, ולא רק אלא לאומני כמו פדריק פירס, שלימים היה המוביל האידיאולוגי של מרד הפסחא. אבל ג’ויס יצא בשאט נפש מהלימודיםֿ, כשפירס טען שהמילה האירית לרעם עדיפה על האנגלית; רעם הייתה במקרה המילה האהובה ביותר על ג’ויס, כמו גם הפוביה הגדולה ביותר שלו. כשהוא נשאל בפריז מדוע הוא חושש מהרעמים כאשר ילדיו לא, ג’ויס ענה, ‘אהה, אין להם דת’ – ביקורת מפתיעה מצד כופר מוכרז (טוב, בהנחה שאתה אידיוט, כמובן. ג׳וייס הוא דתי לחלוטין).
 
האנגלית של בן ג’ונסון היא לא האנגלית של ג׳וייס. זאת הכפילות של הקרוב והרחוק. בן ג’ונסון זה לא להגיד שייקספיר. ממש כמו שהתקרית שהוא מפר מימיו בבית ספר עם ביירון היא שינוי של התקרית האמיתית עם שייקספיר, בה הוא לא היה מוכן להודות כי שייקספיר משורר טוב, הגם אם זה עלה לו בהתעללות פיזית.
בכל מקרה, להבדיל מאוסקר ווילד, השמח לכתוב באנגלית של שייקספיר, אצל ג׳וייס, האנגלית היא קולוניאלית לאירית שלו, וזאת תהיה שפת הכתיבה שלו:
 
–The language in which we are speaking is his before it is mine. How different are the words home, Christ, ale, master, on his lips and on mine! I cannot speak or write these words without unrest of spirit. His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made or accepted its words. My voice holds them at bay. My soul frets in the shadow of his language. (P 204–5).
 
כלומר, לפחות לעכשיו דיוקן של שייקספיר כאמן צעיר מתאר להגיע, אבל מגיע בנפרד, היסטוריון של ספרות פלוס פסיכולוגיה ביוליסס, שבו, זאת הדמות הקרובה לקולו האוטוביוגרפי של ג׳וייס, והיא חוזרת לדבר, כי אמרה אחרת, והתשוקה שמנסה מן העתיד של העבר. וכל זה, ועוד זה, וזה גם. כתיבה על ספרות. קשקוש אך נפלא, מדבר מהפה למקור, סונטה ממוות ללילה, והלילה לנהר. טוב, זה יכול לנפלא, כשיהיה שיחה, וזאת עוד התחלה, ובהתחלה יש לנו שיחה.
 
והמחשבה היא כבר דיאלוג, אז חלאס, יגיד אפלטון, וכפיים לסוקרטס, לא איכפת לו מהעצים, רק מהאנשים, והאקדמיה היא מתחת לעצי הזית, וסוקרטס מדבר, ואנו נכתוב כדי לדבר בשנית, לראשונה, בטח מחר, כי אופן ההווה הוא אחר, וזין, בוא נעשה ג׳ויס מביך להחריד, ומזכרת, אם מרגול עוד תבקש לשאול, למה לא, בשבילי וגם בשבילו, ותבקש שאגיד, ואחרי זה, גם קוראת מסורה כמרגול, לא תגיד עוד, די.
 
כי דיינו תגיד, לשקט מעבר למילה כי המילה היא משמעות, ופגישה מהדימוי לדבר, והכל מזרקה מוזיקלית, צפים לתוך המים, והנהר הוא לילה, והתנועה לספר היא הרצון להקשיב, אז תקשיב, ואני לא שומע, והמילה תהיה לעיניים רק מהאוזניים, וניטשה ינגן ברהמס וגנר ויגמר לו, והנה ג׳ויס כי הקשקוש לפני הפאלטה דומה לנפילה, אך המוזיקה, שב״ק ס׳ מסיבה, ואני, הנני כאן, הגאון יורם בא, אז שקט, תנפח בלון, מעקף מענג, החופש של האני מדבר עם עצים, חי עם מאווררים וענקי רוח, ומזל, טיפה, כי הזמן הוא היום, שקיות לאיסוף צואת כלבים נהייתה כיפית ממש, ופרס לכלב, יחיד בתחומו, גם בכל הגן חיות, לבד, והגן הוא חרא, והוא גזעי, יש לו פרס על איזה שיט, ופשששש, טוב, לא בא לי. לעשות ג׳וי, כמה שמחה וכמה ההרים ימחאו כפיים וג׳וייס זיין שכל כי לאי בודד יקח את שייקספיר, חבל, אבל טוב, ויופי שיש לי שקיות, מועצת השקיות תיכף, יאללה ביי, והשיט הזה, מקשקש זנבים, ואני רק כלב, הלכתי, תיכף הכלב שלי ירים, ואל תנבח, תנפוש ברפש, ואני? אני רק כלב, דבר עם הבעלים, גזעי, זה עם השקית, ואין להרים כי עוד לא היה, ועוד בלה בלה, והנה, שוב, פחד במה, סתם פספוס לכיף, ושקית.
 
אבל הכלב שלי? פרופסור, אז שמר את השקית, ומה שיהיה, דומה לדומה, אבל גם חרא, אז עוד יגלה את החרא שלו, אחרת יהיה לעולם, בעולם, ולאקן הוא לנוירוטי האומר לא לפסיכוטי, והוא עוד שם, יגיד שפה פרטית, וישמיד הכל, סמל הוא קול מסמן משמעות והכלב כלב, לא לעין, וכאן השמועה היא, והוא המספר הלא שומע, אז לא מדבר את התשוקה בזמן, הוויה זה מרחוק, והתנועה: הוא יתפתה לספר, ועזוב, הוא לא שומע, ואין בוקס למראה, הנמוך נשמר, וגם שקיות כיפיות זה לא אומר, כמו שאומרים בא או ב, וכאן גם רואים, יאללה, סוף סוף, הכלב זרק את החרא, ואני כלב, לא חרא, ועדיין, מרגול, אחרי החתול ביוטיוב: וביום ההוא שמעתי, והדוור בא ממש מוקדם, ואני ישן, ג׳וי:
אני לא יכול לשמוע את הסיפור. עם משיכות המים של הנהר. עם כל המים המפנקים של. נוכח התנועה התזזיתית של העטלפים , מול שיחות הרקע של עכברי השדה, בלע נבלע לדברים, לכןקול הדבר. הו! ולאן נעלמת אהה? ואיזה, נו באמת, טום מאלון, הכל בהטיית הראש, כאילו, דא, ויאללה של האלללןאןה שלך? חלום של תום משחר למלון, פה משחק, צוחק? הזיית קור לחום של מיליון קיציים, וגג, לאיזה מילון, לקרוא, אז אני קורא לך, לדעת, באמא! כי מה אני חייב לספר לך! אני לא יכול לשמוע אותך עם רעש העטלפים, עם כל המים הסוערים של. הו, דברו, הצילו! האויבים שלי לא גועים, ולו-מו-מזדיין-אחד, לא יהי.
 
ואני מרגיש זקן כמו אלמןם. וזהו הסיפור שסופר כי יסופר, אך מי ההוא כי יתואר? שון או מה שמו של השם, שם? יפות הן הבנות של ליביה, הא? ששש… נא כי דע נוע-לא, ניצי הלילה, מה האני של האתה כבר יודע, בטח לא את האוזניים שעושים לנו. לַיְלָה! לַיְלָה! הו! אולמות הבאולינג, סטרייקינג הללויה, ועוד הל של הד, וקול שערי הכניסה מרימים, כי תמיד נוגחים עוד מיגרנה לראש של, שקט! מי גונח? אוףףף לי, אני מרגיש כבד כמו אבן. אז אולי ספר לי על ג’ון או משהו על שון? ולמי היו שם ושון הבנים או הבנות של? לילה עכשיו! תגיד לי, אז ספר לי, או נו אולי תאמר לי כבר…בוקיצה! הויןאויןאיי, זה הלילה, הלילה כאן! ספר לי את הסיפור על גזע העץ ההוא, אולי על האבן? אין עוד נייר למספרים. אז ספר לי את הראש בסיפור, לצד המים הגועשים עד הנה, והם, מצידם, פורצים כל הנה. והנה. והצד של לילה! הפה של מקור המים של. רק אותו, אני שומע. בלילה…~~~ זיון שכל? אולי. אולי. אולי. אבל, הלו?! סיוון רהב- מאיר על פרשת השבוע? מומלץ!

רשומה רגילה
פילוסופיה

ז׳אן ז׳אק רוסו: על אמיל. מי זה אמיל?

אמיל? אולי היה זה אמיליוס פאולוס בראשו של רוסו כאשר הוא קרא לתלמיד אמיל. מי היה אמיליוס? כומר נורא מלומד בכתבים העתיקים. המעניין לגביו הייתה היכולת שלו לפעול בניגוד לתבונה הטובה עליו. למשל, הגם אם ידע את הסיבות לליקוי החמה, הוא עדיין ביצע לנפש שלו, לטובת היסוד הדתי בה, את כל הטקסים הקשורים בה. הדת והפילוסופיה מתחילות בספק. זוהי הדת הנוצרית, בעיקר או כבסיס, המאפשרת את השילוב בין יוון לירושלים דרך רומא. העניין הוא לא הספק הרדיקאלי כמו שאלת הפיתוי או במילים אחרות שאלת האהבה של אלוהים. באופן כללי, לשם הולך אמיל, אם ממשיכים להקדים וכאן את המפגש עם הכומר בהמשך, שמתיישב עם דת הלב או הדת הטבעית וכך עם אמיליוס מכאן ועם “l’homme de la nature”, בניגוד לאיש של בני האדם או ביחס אליהם וכך לא אדם טבעי במשמעות של חזרה ליער; אלא, במילים אחרות, על אמיל להיות אדם טבעי בתוך החברה; ושום רשות לא צריכה לשלוט בו אלא סמכות התבונה שלו. אל לנו לשכוח את זה לעולם: זו מטרת החינוך לחלוטין, האיש חסר הדעות הקדומות. כאן חוזרים אנו לרעיון של המחנך כמיילד. הוא מוליד את הרעיונות הזרים, את האבות הזרים. אין אבא לאמת אלא הילד כאבא של האדם. / בכל מקרה, פלוטארכוס מציין על ההתחלה כי אמיליוס לא גדל כמו הרומאים האחרים וכי לא לימדו אותו להחמיא להמון, או לעסוק בתביעות או נאומים, לטעון מקרים למען דברי אמירה בלבד – כל היסוד הרטורי לפני הפילוסופי. הוא היה מחנך מעניין לילדיו, אחד מהם נהיה סקיפיו הצעיר. / מכיוון שהאישה, שתופיע בקרוב, נקראת סופי, שזה באמת שם משמעותי, בהיותה חוכמה, אפשר להניח שהיתה סיבה שהוא בחר בשם אמיל. ומה שאמרנו, אם כך, הופך את זה לפחות להשערה משתלמת לשאלה זו, האם זה לא אימיליוס פאולוס של פלוטארכוס, במיוחד מכיוון שרוסו העריץ כל כך את פלוטארכוס. / אבל בוא נדבר על רגע ההתאהבות של סופי באמיל; כאמיל בסופי, ואיך זה קשור לספרים, מפות הכוכבים וכל מה שמשינה אומרת. לא אספיק. השעון מורה כי איילה חסון חוזרת תוך דקה ורבע. חבל שהיא חוזרת. יאללה שלום וביוש ליוש.

רשומה רגילה
פילוסופיה

סיפור וציטוט על / של ז’אן ז’אק רוסו. נתחיל בסיפור.

בסוף, אני אוהב את רוסו כי דייויד יום לקח אותו לאיזה אנגליה של חברים. שם אותו באנגליה כשהוא בשבדיה מבחינת מרחקים והם כותבים מכתבים. עזר לו ממש. הוא לא הכיר אותו ולקח אותו לאנגליה, סידר לו איזה אחוזה. רוסו רוצה להרוג אותו. ברגע שהוא שומע שהוא אוהב את הרומן שלו, הרומן נגמר. מה לדייויד ולאהבה? זה על השולחן שלו?! האמת, לך תקרא את האנגלים כותבים על דידו. הם חושבים שחושבים. דנטה גנב את וירג׳ל כי הוא רצה את ביאטריס. הוא תיקן אותו, כששם אותו בגיהנום והתקדם עם האהבה. ~ אגב הוא לא באמת התקדם. הוא אומר שזה בכאילו, ההרים מוחאים לו כפיים אבל הוא יחזור כי כן , הוא אומר כן, לקרוא את פרופסור אליאור כותבת על העצים, אז הוא בראבנה שומע מוטי עושה מוצרט. שם כתב את השלישית שלא שמע. הוא קרא לזה קומדיה. הוסיפו לזה את האלוהי. ~בקיצור, חודש הבא אין סיכוי. מוטי רקוויאם? תלחמו על התרבות. שימו מסכות. כדי שנוכל לברוח. איך מילטון אומר למרצים שלו בתרגיל על רטוריקה. אל תצחקו. נמאס לי מריח הפה שלכם. שימו מסכות. תצילו את התרבות מהתרבות שלכם. וכן הוא הסביר להם מה זה רטוריקה. צריך להכיר את הקהל שלך. קיקרו אמר כי צריך לדעת למי אתה מבשל ואז להתחנך טיפה כדי שיאכל. אבל אפלטון אמר את זה ויאללה אלתרמן. הקיצר, אז מילטון אמר: הפרופסורים האלה? מכיר אותכם. מודעות עצמית. הם לא יצחקו כי הריח. אגב הוא אמר להם גם סוג של תודה. אם הם היו יודעים משהו אז היינו כמו אלכסנדר הגדול. בגיל 25 וזהו. לא היה לנו יותר מה לכבוש. אז תודה שדאגתם להעסיק אותנו בשטויות. דיספווטשן 6. התזה של. אגב מילטון אהב. אליוט הזה כותב ביקורת רק מתוך ספייט על מה שהוא לא יכול. לפחות ידע ממה להתפתות כשאמר לך וואו, כמה זבל! אל תהיו זבלים. מסכות. צריכים לנשום פה.

וציטוט:

Telle est, en effet, la véritable cause de toutes ces différences: le Sauvage vit en lui-même; l’homme sociable toûjours hors de lui ne sait vivre que dans l’opinion des autres, et c’est, pour ainsi dire, de leur seul jugement qu’il tire le sentiment de sa propre existence. Il n’est pas de mon sujet de montrer comment d’une telle disposition naît tant d’indifférence pour le bien et le mal, avec de si beaux discours de morale; comment tout se réduisant aux apparences, tout devient factice et joüé; honneur, amitié, vertu, et souvent jusqu’aux vices mêmes, dont on trouve enfin le secret de se glorifier; comment, en un mot, demandant toujours aux autres ce que nous sommes et n’osant jamais nous interroger là-dessus nous mêmes, au milieu de tant de Philosophie, d’humanité, de politesse et de maximes Sublimes, nous n’avons qu’un extérieur trompeur et frivole, de l’honneur sans vertu, de la raison sans sagesse, et du plaisir sans bonheu.

הקטע הזה של רוסו מסביר לא מעט את רפובליקת המכתבים שכותבת מאמרים ובכלל את מצבנו. מעניין לציין, כי הציטוט הזה מועתק על ידי אדם סמית למחברת ההערות שלו, יחד עם התבטאויות אחרות מהמאמר על אי השוויון של רוסו. vאנחנו נחזור אל זה, בשעה מאוחרת יותר של היום, כשנגולל את הסיפור שלא סופר, כמו שאומרים בפרומו זול על היטלר, כי סטאלין יהיה שבוע הבא: הפנטנסטי של הקפיטל. אז בעברית, מתרגמת את השוויצרית של רוסו; דרך הצרפתית שסבתא שלי ידעה כשדיברה איטלקית בחלום, וכל הזמן ערבית, אף פעם לא עברית, למעט 20 מילים שנאמרו בגיחוך עצמי, על המגוחך פה: מתחילים תמיד, ב״קשה קשה, באמת קשה קשה, כמה סבלתי״:

״זהו, למעשה, הגורם האמיתי לכל ההבדלים הללו: הפרא האצילי חי בתוך עצמו; האדם החברותי תמיד מחוץ לעצמו; הוא יודע לחיות רק לפי דעתם של אחרים, וזה כביכול מתוך שיקול דעתם בלבד, שהוא שואב את תחושת הקיום שלו. זה לא הנושא שלי להראות כיצד נטייה כזו מוליכה אותנו לרמה כה גבוהה של אדישות לטוב ולרע, תוך קיומן של שיחות מוסריות כה נאות; איך הכל מצטמצם לתחום הנראות השטחי, הכל הופך להיות מלאכותי ומשמח; כבוד, חברות, המעלה הטובה ולעתים קרובות אפילו מעלות רעות, שעבורם אנו סוף סוף מוצאים את הסוד שמאפשר לנו להתפאר; איך, במילה אחת, (אנחנו) תמיד לשאול אחרים מה (וכך מי) אנחנו ולעולם לא להעיז לשאול את עצמנו על מהות עצמנו; בתוך כל כך הרבה פילוסופיה, הומניסטיקה, עידון ונשגבות, אנו בוחרים רק בחיצוני, זה המתעתע וקל הדעת. חיינו, כך, הם כבוד ללא המעלה הטובה, תבונה (רציונליזם קר, אינטרס הלא נכונה למטרה כי המטרה לא נכונה לך) בלי חוכמה, והנאה (ריגעית, סיפוק תשוקה אלימה, מתוך חיים המנסים מיקסום של הנאות כמטרה, לעולם לא מגיעים לנחלה, למצב, או לסןף הספירה. בסוף אתה מת, ורק אם מתאבד, עוד יגידו שתמיד חייכת. אחרת, אפילו לא סופרים רגעים עבורך) ללא אושר (מצב של נוכחות לקיום שלך. חוסר האותנטיות איננו מול אותנטיות, כי אז שלילה ריקה, הכרזה ריקה: אקסטינציאליזם. שולל עולם כדי שלא ישלול אותך. ניטשה חוגג את הניכור שלו מהחברה, ואז לא כל כך. רוסו כותב על הרצון באהבה ואובדן הריקוד כחוויה פנימית מול העין האחרת. אובדן חן הריקוד ברצון למצוא חן. המוסיקה. זה הרגע שה- Sauvage איבד ל- l’homme sociable)״.

וזה, אדוני הדוקטור, היה על תחילת הפרא האצילי. מפה מתחיל. לוי-שטראוס גנב. אבל אף אחד לא יודע כלום בעולם של דרידות:

Derrida:

Responsibility comes from the word response, HENCE, this is your calling, i.e., to respond to your master, to me, Derrida, as your very own Calling in life. Enjoy.

הזיכרונות על אפלטון, השיחה ההיא שדיברת עליו. קשה, קשה. לוי שטראוס. טפו יומת.

רוסו מנסה להבין את מונטסקייה נלהב מאנגליה. לא הולך. הוא תקוע עם המודרניות כי מקבל את הסוציולוגיה, עם טוויסט היסטורי. וריב עם דיוויד יום…תוך כדי הוא מוצא את המאבק על ההכרה אצל הובס והפתרון שלו- אצל ״לוק החכם״ והמצאת הכסף – אובייקטיביזציה של הראשון – מאבק להכרה- בשני – מאבק על הרכוש מגלה עצמו לעין האחרת בלי הסופיות המבישה, האפשרית אצל הובס (אני יכול לדמיין את הבושה בהפסד כשלא אהיה כאן. הבושה הזאת תהיה סופית.

המאבק על ההכרה נתמך לא בפחד מהמוות האלים רק; אלא במוות הסופי המדומיין מכאן, קומדיה טרגית, על התירוץ, הבדיחה הזאת, שהפסידה). הלא פוליטי (הקומי משום הפרטי ומשום התודעה של לו רק רציתי, כשאתה כן רוצה. הפוליטי ראשון) מול הלוויתן. אבל, ומכאן גם האדם כמו החיה או החיה כמושא קנאה:

הביקורת של רוסו על הובס ולוק היא לא רק אל המצב שאליו הגיעו וממנו עשו אמנה חברתית שוויונית על בסיס של עשיר מול רבים עניים; אלא גם על הצגתו של מצב זה כטבעי לאדם. כמו ניטשה ומרקס, לפניהם, הוא מדגיש כי המצב הטבעי איננו אלא המצב הבורגני, הנתפס א-היסטורית. עם זאת, הבסיס הוא ״הראשון״.

הבסיס של הכל הוא ניכורו של האדם, במצב חברתי, משלב מסוים. אין באמת יחס לאושר, מיידיות מעצם הקיום, קודמת, כשם שפוסעת מעבר לשלב הביניים, כאן, של הקיום כהישרדות: הניכור הוא מול העין המתבוננת. הרצון למצוא חן בא אחרי החן שבריקוד, הוא אובדן הריקוד כחוויה. הבעיה מתחילה ב״ראשון״: לפני הגדר, וזה שצעק שלי, היה זה הפסקת הריקוד מהמוזיקה ותחילת הריקוד אל מול העין המדומיינת של האחר, כשהיא אכן מסתכלת.

אז איך נתבונן בכל הפלא ההומניסטי?

אין להתבוננות הזאת קיום כאן.

״…במילה אחת, תמיד לשאול אחרים מה אנחנו ולעולם לא להעיז לשאול את עצמנו על מהות עצמנו; בתוך כל כך הרבה פילוסופיה, אנושיות, עידון ונשגבות, אנו בוחרים רק בחיצוני, זה המתעתע וקל הדעת. כבוד ללא המעלה האזרחית הטובה, תבונה בלי חוכמה, ותענוג ללא אושר״.

כאן כבר יש חיבור למאמר הראשון על המדעים והאמנויות. האקדמיה, אפילו בראשיתה, תמיד בראשיתה מבחינת הזמן שבו חי רוסו, רק מוסיפה לשחיתות הסופיסטית. לסופיזם המושחת יש תיאוריה, אז. במאה ה 17, יותר 18- מתפתחת בצרפת תפיסה הקרויה- Doux Commerce: ה- Doux משמעו עדינות, רכות, עדינות ושלווה. Commerce, כמובן, מתכוון למסחר. אם אנו צוחקים על היד הנעלמה בפורנהאב כשאנחנו כותבים כאן, כאילו לא שם היא, הרי שכאן אין צחוק. רק תוצאה ארוכה של תפיסה מסוג זה.

שוב, המילה שאיננה מסחר, מכוונת לעדינות, רכות, עדינות, שלווה. המסחר? המסחר הוא הסיבה של המילה שלא מכירים, אז בוא נקרא לזה סובלימציה. המסחר על פי התפיסה הוא הגורם לסובלימציה. כל התכונות האלה הן חלק מ- douceur של המסחר. זה יסוד המעדן של המסחר. שימו לב כי יש כאן a feminine aspect to all those qualities of the Doux. זאת הייתה התפיסה השלטת, אבל.

המסחר זה לא רק כלכלה, אלא גם המסחר התרבותי. המסחר של התרבות, החליפין הזה, התרבות כמעט עובר לסוחר, וככזאת, מעלה על הנס את החינוך הבורגני, הופכת את האדם לטוב יותר, דרך המסחר של הפרסום, היא בבסיס האנציקלופדיה, התחילה בסלונים. הסלונים בפריז נשלטו על ידי הנשים. היסוד הנשי המעדן הזה? וולטר, דידרו, ד’אלמבר.

רוסו ראה את זה במאמרו על המדעים והאמנויות. ההתנגדות שלו שם הייתה לתיאוריה הזאת, משם קרא את אתונה הסופיסטית, כשם שהושחתה במאה הרביעית של אפלטון, המאה החמישית היא הסופיזם שהיה למחנך. נגיד האנציקלופדיה, אבל אחר כך? מה איתנו? בכל מקרה, ובקיצור נמרץ, רוסו הוא ההומו-טיבי תירגע, זה אדם-vulgair במובן של אדם פשוט, המדבר בשביל האדם הפשוט. המבחן של האדם הפשוט, במובן המרקסי, אך גם כערובה לאותנטיות של אמת. האם האדם הפשוט מגיב לה, עכשיו כאדם נקי מדיעות קדומות של האמיל.

כל התיאוריה הזאת מהסלונים? בגלל זה הנשים, הם היו מקור לאקדמיה…גם האנציקלופדיסטים/ לאנציקלופדיסטים. שהוא היה חלק מהם, בהתחלה, הוא נגדה. הוא גורס כי בסוף זה יהיה רק על כסף, מסחר. העידון הזה? על זה אומר רוסו כי בסוף האחד ירצה רק את ההכרה של השני, שעה שאף אחד לא ישכיל להציץ באוצרות ההומניזם, הקשורים דוווקא לפשוט, מן האוניברסאליות של האינטרס. לגבי התרבות הוא אומר כי המחנכים הגדולים של האנושות, מסוקרטס עד דקארט, לא היו צריכים את כל התיווך המסנוור, הנשאר בתוך עצמו . והנה למה הרעיונות לשינוי, האדם הפשוט, פשוט לא קיימים. זה זה אומר כן לעיניים של המאסטר, כעבד, הנהיה מאסטר וחוזר חלילה. הם בתוך עצמם. האקדמיה של דיז׳ון עבור רוסו היא אתם בלי רוסו. או הקיסר. נ.ב., הנאורות הצרפתית הייתה בעד שלטון עריצות. הכל מיתוס.

חוץ מרוסו? אחר. אמא שלו מתה בלידה שלו. והם? קשקש.

רשומה רגילה
רוסו

ז׳אן ז׳אק רוסו: על פדנטיות המצטט

רוסו אומר כי לצטט בשביל לצטט זאת מלאכתו של הפדנט. לכך הוא מוסיף: הסופיסטים מצטטים כדי לא לחשוב אבל יש את הסופיזם של הרמה הכי נמוכה-אקדמית מאמרים. שם, לפי רוסו, תמצא ציטוטים או פרטים ועוד פרטים שלא מלמדים כלום או לפחות לא מראים את הנטען. אתה צוחק עליי, אומר רוסו, או שבאמת התכוונת לומר לי שהאנגלים לא מפחדים ממוות דרך אסמכתת הציטוט: ״שלושה משוגעים התאבדו שלשום בלונדון״. מהזיכרון שלי איפשהו, רוסו.

רשומה רגילה
הגל, פילוסופיה, קוז׳יב

הרצון הכללי אצל הגל.

הרצון הכללי ואלוהים כמדינה לכאורה טוטאליטרית

הגל מסביר כאן איך התיאולוגיה הופכת לאנתרופולוגיה, באמצעות הביטול המתווך של הפרטיקולרי כחיצוני או קיומו רק כלא של האוניברסאלי. האלוהות מופיעה בהעדר הניכור שלך מול האוניברסלי, תוך השתתפות שלך במדינה, בדת האזרחית שלה.

בהעדר הפער מול האוניברסלי כחיצוני לך, זה, המקום ההוא שבו אתה אינדיבידואל, אבל לא כמבוכה או פתרונה כנפש או תודעה מול הגוף, והחיים כאמת מחוץ לזמן. מעניין כמה טלמון והיתר היו טיפשיים בגלל היותם ציונים, תוך שכמובן היו בעד הדו והגמגם המגמגם כתיקון של כיעור ביופי מתקומם מהמקום של הכסא, חזרה לכסא, ממש, כאילו הייתה קימה ולא פעולה מול כלום:

או שמא רק טיפשות, שם הייתה? בכל מקרה, המשיחיות נובעת בדיוק משום הפער או העדר הזהות דרך הפעולה האזרחית, האוניברסאלית. אצל רוסו, או מה שעשו אגב רוסו, זה כל כך מביש, שהם מוזמנים למצוץ בשקט איזה סחלב או משהו: הכלליות נתפסת כאן כפאשיזם חוץ מצעקות הפאשיזם, שמגיעות, כמובן כהגנה מפני זה שהם מאפשרים תוך שמרוקנים כל אפשרות מעשית אחרת. כך המשחית-כל הוא המגן-כל. המצית בעירה הוא תמיד הכבאי הגיבור.

מהי המציאות המהותית-מוחלטת (אבסולוט ווסן) עבור מחבר הפנומנולוגיה? הדבר האמיתי באמת אינו הטבע, העולם הטבעי שאינו האדם. שכן למעשה, העולם האמיתי עוסק באדם. להפך, האדם מחוץ לעולם אינו אלא הפשטה. המציאות היא אפוא העולם שמערב את האדם, האדם שחי בעולם. עכשיו, מהי המציאות המהותית של המציאות הזו, הווזן שלה, ה”מהות “שלה, המימוש שלה, “הרעיון” שלה?

זהו האדם ככל שהוא משהו אחר מלבד העולם, בעוד שהוא מסוגל להתקיים רק בעולם. האדם הוא המציאות המהותית של המציאות הקיימת; עבור הגל, כמו לכל הוגה יהודי-נוצרי, אבל המציאות המהותית המוחלטת אינה הפרט האנושי ( “אינדיבידואל”).

שכן האדם המבודד קיים במציאות בדיוק כמו האדם-מחוץ-לעולם או העולם ללא האדם. המהותית – מציאות האמיתי – זו האנושות הנלקחת בשלמותה המרחבית-זמנית. זה מה שהגל מכנה בתור “וועלטגייסט”, “פולקסגייסט”, אך גם “Geschichte” (היסטוריה) או – באופן קונקרטי יותר – “סטייט”, המדינה שנלקחה כמדינה, החברה הנלקחת בחשבון כחברה.

והגל אומר כי מציאות חיונית זו נחשבת עד עכשיו “Vom Standpunkt des Bewussteins Aus”. עכשיו, Bewussein הוא התודעה של המציאות החיצונית, של הלא-המתנגד לאני, של האובייקט הידוע בניגוד לסובייקט, נושא הידיעה.

עבור האיש הזה – המציאות היא משהו חיצוני , אוטונומי, בניגוד לו. למעשה, מציאות מוחלטת ניצבת מולו, מוכרת על ידו כמציאות תודעתית חיצונית לעולם.

כלומר, “Entelechy” של כל האמיתי, הוא גם “Entelechy” של כל אדם אנושי. כך המדינה היא רק שילוב של אזרחים, וכל אזרח הוא רק מה שהוא משתתף במדינה. אבל ככל שאדם אינו לוקח את זה בחשבון, ככל שהמציאות של המדינה, של חיים פוליטיים, אינה חושפת את העובדה הזאת במפורש, האדם מנגיד את עצמו למדינה ורואה במדינה ישות עצמאית, אכזרית. בכך הוא בגישה של Bewussein. לפיכך, ניתן לומר: עד עכשיו זו היתה שאלה של העמדות המגוונות שהאדם המתנגד לעצמו לאנושות, למכלול, למדינה, לוקח ביחס אליהם.

אבל מנקודת המבט של האדם–וואוסטיין, המציאות המהותית היא לא רק המדינה. האיש הזה מתנגד גם לעולם של האני; שם הוא רואה ישות אוטונומית. בשבילו, המציאות המהותית של העולם הזה תהיה עצמה למציאות אוטונומית המתנגדת לו. ולכן זה בשבילו מציאות חיונית אלוהית. בשבילו, האבסבלוט ווסן הוא אלוהים, או באופן כללי יותר – האלוהי.

״רוחו המוחלטת של עם היא היסוד המוחלט, האוניברסלי … הקולטת את כל התודעות המיוחדות לעצמה. {זוהי) הישות המוחלטת, הפשוטה או הלא מחולקת, החיה {ו} הייחודיית. {ו} {היישות} הזאת חייבת להיות גם היישות הפועלת ו {עליה} להתנגד לעצמה כעצמה {לקחת את עצמה- כ- תודעה {חיצונית-} …. מעשה זה של להיות-אחר מלבד עצמה מורכב [מן] {העובדה} שרוח, כישות פסיבית, מתייחסת לעצמה {נלקחת} כישות פעילה, שה {רוח}, כעם פועל– {כלומר} ישות מודעת קיימת – עוברת להיות התוצאה {של פעולה}, {כלומר} ליישות-שווה-לעצמה.

ובמידה שבה העבודה המשותפת לכולם היא העבודה {שהם מייצרים} כ- {תודעה-} חיצונית}, הם מכוננים לעצמם בעבודה זו את עצמ ם כישות חיצונית. אבל הישות החיצונית הזו היא הפעולה שלהם: זה רק מה שהם עשו איתה; הם עצמם כפועלים … {על מה} שהם {ישות חיצונית זו}. ובחיצוניות זו של עצמם … הם רואים את עצמם כעם. והעבודה הזו {שהיא} שלהם היא בדיוק הרוח שלהם עצמם. הם מייצרים את הרוח הזו; אבל הם מעריכים אותה כישות שקיימת כישות הקיימת [סיינדס] לעצמה (כערך). ורוח זו היא (אכן) לטובת עצמה: שכן, פעילותם שבאמצעותה הם מייצרים אותה היא ההתנגדות הדיאלקטית המתגברת של עצמם (כשלעצמם); וההתגברות הדיאלקטית הזאת של עצמם, אשר אליה הם נוטים, היא הרוח האוניברסלית הקיימת-לעצמה, בהעדר כלליות אמיתית.״

המשמעות ברורה. –העם פועל, ובמהלך פעולה קולקטיבית זו, הם מקימים את עצמם כמדינה או כעם מוסדר כמדינה, כלומר כעם אמיתי. אך תוצר הפעולה מנותק מהפעולה ומהסוכן. עבור הסוכן, מוצר זה הופך למציאות אוטונומית וחיצונית שהיא חלק מהעולם האמיתי, בה הסוכן או הסוכנים חיים ופועלים. בנוסף, כאשר הסוכן מפסיק לפעול ומנסה להבין את מה שהוא עשה, הוא הופך בהכרח לבווסטשטיין, לתודעה, מודע לישות חיצונית. (בהכרח, כי רק פעולה היא המקף המאחד בין אני ללא-אני; בהתבוננות, הוויה היא תמיד אוטונומית, נתונה ללא אני.) באופן זה האיש המתבונן במדינה, בעם, מבין אותם כישויות אוטונומיות. והגל אומר, “הם מעריכים את זה כהוויה נתונה-סטטית {הקיימת} בעצמה.”

והבנה זו של העם כעם מתבצעת בצורה מיתית ומתורגמת על ידי אמנות או על ידי תיאולוגיה.

תפיסה זו של הווזן הופיעה לראשונה בפרק השלישי, Kraft und Verstand, שם זו הייתה שאלה של הבנה ושל מדע “וולגרי”, בעיקר של פיזיקה ניוטונית. כך מסכם הגל את שאמר שם:

״כבר עכשיו, התודעה {החיצונית-}, עד כמה שהיא הבנה, הופכת לתודעה {חיצונית-} של העל-חושי, כלומר של הפנימי-או-השוכן [ב-] של הקיום האמפירי של האובייקטיבי-או-הדבר כאובייקט.

אבל העל-חושני, הנצחי – השם שמעניקים לו הוא בעל חשיבות מועטה – שכן, הוא חסר-האישי-אני [selbstlos]. זאת רק הישות האוניברסלית שעדיין רחוקה מאוד מלהיות הרוח שיודעת את עצמה כרוח.״ לכן, המעבר לתודעה העצמית, לאני, הינו חיוני.

מכאן, הכלליות של קאנט, ולא זו המתחילה ברוסו וקשורה לאדמונד ברק אך מתוך דמיון מחדש ביחס להכללת הכל בכללי, היא הבעיה ולא הפיתרון. אין קשר בין קאנט לרוסו. רק פסל בחדר.

אבל כזאת הייתה הבעיה לברלין, פופר וכו.

בכל מקרה, המשיחיות נובעת בדיוק משום הפער או העדר הזהות דרך הפעולה האזרחית, האוניברסאלית. בכל מקרה, הנה בקיצור: ההפך מן המובן הטוטליטרי. או כל האלוהי, לכן טוטליטרי כשזה בדיוק ההפך. בהקשר מהותי יותר, אתאיזם הוא התוצאה של כל הגל.



רשומה רגילה
Hlx 55d7fb39c00e335a66313ff6348f92f68495092f
אפלטון, הגל, פילוסופיה, קוז׳יב, רוסו

על הכתיבה הפילוסופית- אפלטון, הובס, רוסו, לוק והגל

תוכן העניינים

כתיבה פילוסופית- בעיית הכתיבה 

מילים מכונפות או מילים עם כנפיים, הומרוס. מאיפה הדימוי הזה? נראה כי הביטוי מתרחש לרוב כאשר אישיות, אלוהים או אדם, פונה אל אישיות יחידה אחרת, אלוהים או אדם. לעיתים רחוקות זה קורה כאשר מישהו מדבר עם קבוצה או עם קהל של אנשים.מילים אינן מכונות “מכונפות” כדי לציין את איכותן הגבוהה או הנעלה. נראה כי הדימוי מרמז על כך שמילים, לאחר שברחו מה”גדר (או המחסום) של השיניים “, כהגדרתו של הומרוס, מועברות במהירות – ולכן בבטחה – ליעדן, האוזניים והנפש של הנמען, לטובת עיבוד מהיר.

מילים, ובמיוחד מילים ספונטניות, אכן יכולות להיות מדוברות באופן ששוקע פנימה.

אבל אפשרות זו פוחתת ביחס לחוסר וודאות, עם גבול הולך ונפרץ של אופי הנמען כקהל. קשה יותר להגיע לקהל של בני אדם בקבוצה מאשר לאדם בודד.בכתב? אי-המוגדרות של זהות הנמען הופכת לכמעט שלמה. דיבור חי הוא ספונטני, אינו מוגבל בגבולות שלם צפוי, ולעיתים קרובות יותר מאשר לא ניחן בכנפיים. הוא מתאים עצמו, לומד עצמו מול. הרטוריקה היא כבר בפסיכולוגיה של הדיאלוג.

דיבור כתוב – המוצג באופן גלוי או מחויב באופן בלתי נראה לזיכרון – מוכן, מורכב ומנוסח כשלם, ועדיין יכול כי יהיו חסרים לו כנפיים, משום או הכבדות או האוניברסאליות החוקית לכאורה של הציפוי אשר לא נוגע בפארטיקולארי וסובל אגב כך במסע לאחר.הבעיה של כתיבה, אם כן, היא: כיצד לתת כנפיים למילים כתובות כך שהן יגיעו ליעדן, לנפש ולהבנה של בני אדם? כדי לפתור את הבעיה הזו, כלומר לדעת לחבר חיבורים ולנסח מילים כדי לתת להם כנפיים, זה להחזיק את אמנות הכתיבה.

עם זאת, החיבור האומנותי ביותר, כמובן, לא יביא את כולם לגעת בכנפיים. מחוייב מציאות.

יש שתי דרכים בגדול:


שפינוזה. דקארט. הובס.

שיטה אחת של כתיבה היא לומר במפורש את כל הדרוש לתפיסת הטקסט הכתוב, כלומר לא להשמיט אף פרט משמעותי לבניית הטיעון הכולל. הכל כרבים, עכשיו אחד, הוא כחוליה בשרשרת המחייבת את הבנתנו. להבדיל, במקרה זה אנו מחוייבים לא לנדב דבר העלול לשבש או לקרוע את השרשרת. סוג זה של חיבור קיים באופן בולט בעבודות מתמטיות, באוקלידס, אפולוניוס, בספרי לימוד טובים, וכן הלאה; היא נפוצה בכל כתיבה שנועדה להעביר לנו הבנה של דרכי הטבע, מבנה הטבע, שילוב של תופעות טבע; יש לכתיבה זו עקבות עשויים להימצא במקומות אחרים, במיוחד בכתיבה משפטית.

הביטוי של יצירות כאלה נוטה לעקוב אחר מפרקי הרצפים ההגיוניים. למעשה, ההשתקפות על המשתמע מסוג זה של קומפוזיציה היא זו שמובילה לתפיסה ולמיסודה של אמנות ומשמעת מיוחדת מאוד. תחום זה נושא אותו יסוד בדיבור אנושי, אותו מרכיב של הלוגוס, מה שמעניק לו אופי של שיח מנומק. הוא מתייחס למבנים הטהורים של המחשבה; ולכן הוא נושא את שמו של ההיגיון. ההשתקפות שלאחר מכן עשויה לגרום לנו לפקפק אם מילים נגזרות מהדיבור היומיומי, הרגיל וכו יכולות לשמש כמכשירים להגעה אל מסקנות הגיוניות. ספק זה, בתורו, מוביל לגרסאות מעודנות יותר של משמעת ההיגיון, כמו למה שמכונה בימינו לוגיקה סמלית.

כל כתיבה המכונה מתמטית או מדעית נמצאת תחת הכישוף של הרעיון של טיעון לוגי הפגנתי, הנובע מהנחות מקובלות, ואשר עובר מהסקת שרשרת מסקנות בלתי נמנעות אל הקשת מסקנות בלתי הפיכות. לעתים רחוקות, אם בכלל, עמדת החיבור מגלמת את הרעיון הזה בטהרתו. המידות בהן הפרקסיס מתקרב הרעיון הזה מהוות טווח רחב. מה שמעניין אותנו כאן הוא אופי הכנפיים הראויות להרכבים מסוג זה. אופי זה הוא ההכרח הגלום בחשיבה שלנו.


רוסו.

הדרך האחרת בה ניתן לפתור את בעיית הכתיבה שונה לחלוטין. כאן החשוב והמכריע ביותר אינו נאמר במפורש כלל. קומפוזיציות מסוג זה נוטות לבטא את השלם בצורה כזו שתגרום לנו לתהות מדוע החלקים מסודרים כפי שהם. אנו נאלצים להעלות שאלות בנוגע לקישור המחזיק אותם ביחד. ותשובתנו היא שתאיר את השלם או תטיל אותנו בחושך נוסף שמתוכו נגשש אחר אור כלשהו. כתבים מהסוג הזה מתגרים בנו. אופי הכנפיים הראוי להם הוא נוכחות מתגרה של תשובה נסתרת, אך עם זאת, המדובר כאן בתשובה המצוייה בהישג ידנו. רוסו סוג אחד. אפלטון אחר.

על השיטה השניה של רוסו, האופן שבה מתקיימת ומכאן הסיבה ל-abuse או אף לטענה לסתירות.—נתחיל בטענה שלו נגד הכתיבה האמורה לעיל. ניטשה. תרגום שלי. רוסו היה מסכים, ניטשה לא היה מסכים לשמו לצד זה של רוסו;נ תחיל בטענה שלו נגד הכתיבה האמורה לעיל. ניטשה. תרגום שלי. רוסו היה מסכים, ניטשה לא היה מסכים לשמו לצד זה של רוסו;-

ניטשה, מעבר לטוב ורע: או על ההוקוס פוקוס הפילוסופיה

מה שמעורר את האדם להסתכל על כל הפילוסופים בחצי חשדנות וחצי לעג, הוא לא העובדה שאנו מגלים שוב ושוב כמה הם תמימים או חפים מפשע – באיזו תדירות ובאיזו קלות הם טועים והולכים שולל; בקיצור, זאת לא הילדותיות והכמו-הילדותיות שלהם – אלא שהם לא כנים מספיק בעבודתם, אם כי כולם משמיעים המון רעש מוסרי כאשר יש נגיעה, אפילו מרחוק, בבעיית האמת. כולם מתייצבים בעמדה, שלפיה הם כולם לכאורה גילו וכולם לכאורה הגיעו לדעותיהם האמיתיות באמצעות התפתחות עצמית של דיאלקטיקה קרה, טהורה, לא נגועה באלוהות (בניגוד למיסטיקנים מכל דרגה, שהם יותר ישרים ומטופשים – ומדברים על “השראה”). ); ואילו בבסיס, זו הנחה, תחושה, אכן סוג של “השראה” – לרוב רצון של הלב שסונן והפך למופשט – כך שהם מגנים עם סיבות שהם חיפשו אחרי העובדה. כולם תומכים שמתרעמים על השם הזה, ולרוב, הם אפילו דוברים ערמומיים על דעותיהם הקדומות, שהם מטבילים עתה בתור “אמיתות” קדושות – ורחוקים מאוד מאומץ המצפון שמודה בזה, בדיוק בזה, בפני עצמו; מהטעם הטוב של האומץ אשר מאפשר גם לזה להיות ידוע, אם להזהיר אויב או ידיד, או, אם מן התרוממות רוח- ל(תת) למעשה הפילוסופי) ללעוג לעצמו.

או,חוסר המובנות של רוסו מול הרקע הגיאומטרי של הכתיבה ומול עצמו – צריך להימנע ממלאי הלכלוך על כל מי שידו פה? כך אולי? רוסו מודע לבעיה, תוקף אותה רבות – ואף כותב על איך כותבים ספרים. / פילוסופיה. למשל, חלק זה מתורגם על ידי מרוסו- איך כותבים ספרים.״כאשר מתחייבים לכתוב יצירה, הרי שכבר מצאנו את הנושא ולפחות חלק מהחומר, כך שזו רק הרחבה עליו ומתן הארגון המתאים ביותר עבורו מתוך רצון לשכנע ולרצות. חלק זה, הכולל גם את הסגנון, הוא זה שקובע בדרך כלל את הצלחת היצירה ואת המוניטין של המחבר; זה הוא המרכיב שיהפוך את הספר, אם לא בדיוק לספר טוב או רע, לפחות לספר הכתוב היטב או לספר הכתוב ברשלנות.קשה לגבש תוכנית עבודה טובה, אלא אם כן יש לך מוח מדויק ואתה מחזיק בידע מושלם על כל החומר שלך. נהפוך הוא, עם שתי התכונות הללו, זה קשה לעשות רע אם אנו ניתן לדבר את כל תשומת הלב הדרושה. באמצעות האחד, אתה מקיף את כל חלקי הנושא, באמצעות השני, אתה שם אותם לפי הסדר הנוח ביותר והמתאים ביותר להפיק מהם את המיטב, תוך שהם תומכים זה בזה.אין ספק שאפשר ליצור מספר רב של תכניות שונות, כל אחת מהן טובה ביחס לאובייקט המסוים שלה: מבלי להיכנס לפרט הבלתי נדלה הזה, הנה בערך הסדר הכללי שארצה לעקוב אחר בנייתה של עבודת הנמקה: אני בוחר בז’אנר הזה כדוגמה שלי, זה הבא עם חלקים רבים ושדורש הכי הרבה את השיטה והפרופורציה.ראשית הייתי מתחיל להסביר בבירור את הנושא שאני מציע, כך הייתי מבקש להגדיר בקפידה את הרעיונות והמילים החדשים או החד משמעיים שאצטרך להשתמש בהם, לא בזה אחר זה ובצורת מילון כמו שמתמטיקאים עושים, אלא לרגל האירוע, כאילו והיה שהכנסתי את ההגדרות שלי במיומנות לתצוגה של הנושא שלי.כאשר כותבים ספר, הרי שמתכוונים להנחות את הציבור במשהו שהוא לא יודע שאנו נעשה, וזאת על ידי לימוד כמה אמיתות חדשות, או על ידי ביטול דעת הציבור בנוגע לכמה דעות כוזבות שהיו בידיו; במקרה כזה, חובת המחבר היא, ראשית, להסביר את הסנטימנט המשותף, להראות באילו יסודות הוא נתמך, ובאילו זרועות הוא מוגן; כשקובעים את זה היטב, הכי שהמחבר תמיד מציג מראש את הקורא לטובה; מההתחלה הקורא רואה, מצד אחד, אדם מושכל שאינו מאמץ דעה מתוך בורות של סיבות מועילות לצד השני, ומצד שני, איש זקוף ובעל כנות בסיסית, שבכלל לא עושה זאת(נוהג באי הגינות כמו רוב רובם של הכותבים)״

===ר׳ קטע זה:ראשית הייתי מתחיל להסביר בבירור את הנושא שאני מציע, כך הייתי מבקש להגדיר בקפידה את הרעיונות והמילים החדשים או החד משמעיים שאצטרך להשתמש בהם, לא בזה אחר זה ובצורת מילון כמו שמתמטיקאים עושים, אלא לרגל האירוע, כאילו והיה שהכנסתי את ההגדרות שלי במיומנות לתצוגה של הנושא שלי.כאן. נמצאות מרבית הבעיות. רוסו מגדיר את החדש ואת החד משמעי בחד משמעיות. במעין כותרת, תת כותרת. אחר כך הוא פועל כנגדה ומאזן. הגרועים שבקוראים התחלקו כאן לשניים. אלה שטענו רק לכותרות. להכריח אדם להיות חופשי למשל או לקונטרדיקשן.

האמיל של רוסו

דוגמא לכך מהאמיל:-אחת ההאשמות לגבי האמיל של רוסו הוא עצם השאלה; האם החינוך הזה הוא לחינוך על ידי אבות ואמהות, טוב, אמהות. לכך הוא עונה במכתבים מההר כי האשמה זו היא בלתי נסלחת כי הוא אומר בהקדמה ובעוד מקומות בספר כי הספר הזה לא נכתב להורים אלא לחכמים. לא ליישום על ידי אנשים מבוגרים אלא כתוכנית לעיונם של החכמים. אז אומר רוסו כי כך כל ספריו. אלא לא נועדו. לרבים אלא למתי מעט, חכמים או מה שהיוונים קראו פילוסופים. הוא יכול לכתוב הורים לאמהות ואז אנשים מבוגרים כמו שאני עשיתי כאן מתוך שימוש במגוון הפיגורטיבי הנפוץ ועדיין אין זה מבטל את זה כי לעולם לא התכוון לכתוב ספר חינוך לאמהות. וכך מציין כטענה כמה פעמים במהלך הספר. זהו בלבול ברמה הפשוטה של הדברים ולא נסלח כי באמת לא יכול להיאמר על ידי אף אדם רציני שבאמת קרא באמיל.

-רוסו חוזר כל הזמן לסתירות שלו לכאורה, ואז חוזר בכל מיני דרכים על בעיית הכתיבה. אנחנו נדבר עצמאית ממנו, ועדיין אותו במידה רבה, גם כי הוא לא פה.בעיית הכתיבה היא בעיית הזמן . איך יכול להגיד הכל עכשיו, בספייס הזה. בעיית הכתיבה היא הספר כשלם, והספר כשלם אשר מעבר למרחש בזמן. בכתיבה, זה אומר שאתה תמיד צופה מראש, פחות או יותר, את השלם, כל אימת שכותב. החלל מלא ומכאן הספר מופיע ככל זמן, ככל הזמן, בבת אחת לקורא. כאן, אנו מגיעים לבעיה עם הקורא. זה כל הזמן שצריך להתבצע בזמן ועדיין הוא לכאורה כל זמן כל הזמן, החלק תמיד יכול להיות השלם אנד, סוף, והספר שם כספר. בפשוט מקודם: הכל לא יכול ביחד.-מכאן עולה השאלה של הסדר, אבל הסדר הוא לא ליל הסדר, בגלל היכולת של הקורא לצאת, והוא אף פעם לא נכנס כי בפילוסופיה, הספר זה הכל אבל הכל אני כתגובה ותשובה לזה שמקשיב לשם כך, יש לנו רטוריקה.

כשם שנראה, יש משחק בין האמירה הקצרה,הסנציונית לקיצוץ בכנפיה לבין דרך הצגת ההתנגדויות, הדעות השונות וכולי. במקרה הזה, הכותרת כאמירה באמצע מרדימה את הקורא המתעורר לכותרתי והמיד מוגזם לכל אשר בין לבין. במיוחד נכון לפוליטי- טלמון, שטרנהל, פופר, ברלין ועוד. רוסו כותב זאת מפורש על איך כותב, אבל לא כולם לקריאה.מכאן נמשיך לבד. -בנוסף, השיח ההיסטורי ורוסו ככותב בזמן לעצמו מתפספסים – אם מבקשים לקרואו כקודמיו וכך הפילוסופיה של רוסו. – הדרך איתו היא לפרק ולהרכיב מחדש כל פונדמנטאלי. כמה דוגמאות. מהותיות. מלמדות.

-ההבדל מול לוק. ואז אפלטון.

לוק אסאי – התחלה.

אני בטוח שלא הפכתי את זה לענייני, או לפרוש או לעקוב אחרי סמכות כלשהי בשיח שלאחר מכן: האמת הייתה המטרה היחידה שלי, ובכל מקום שנראה כי האמת מוליכה, לשם מחשבותי הלכו ללא משוא פנים, מבלי לשים לב אם עקבותיו של כל אחר היו או לא היו שם. לא שאני חסר הכבוד הראוי לדעות של גברים אחרים; אבל אחרי הכל, הכבוד הגדול ביותר הוא האמת: ואני מקווה שזה לא יהיר מחשבה לומר שאולי אנו יכולים להתקדם אף יותר בגילוי ידע רציונלי ומהורהר, אם היינו מחפשים אותו במזרקה, בהתחשבות בדברים עצמם ונשתמש דווקא מהמחשבות שלנו משל גברים אחרים כדי למצוא את זה. הצפות של דעות של גברים אחרים בשכל שלנו לא גורמות לנו להתקדם בידיעה, גם אם הדעות אמיתיות.

‘דרך טובה להבין את המסה היא הקבלתה למטייל בארץ זרה ללא השכלה פורמלית לגביה או בכלל, כך ששומה עליו לראות את המושגים בהקשר החוויתי שלהם כדי להבין אותם. לעומת זאת, הפילוסופיה של הפורמליזם, התפיסה המדעית כאן, תוציא מילון וספר דקדוק וכך תפספס כל קשר הקשרי רחב או חווייתי.המסה היא ספקנית כלפי המדע. היא לא יכולה לטעון לשלמות אבל מהביקורת של המצומצם והנוהג לחזור על עצמו, אפשר שהמסה טוענת כך לאמת ביקורתית מתוך זה האמנותי כדיסקורס של האפשר בעולם ששכח קסם.דרך זו היא הדרך של אדורנו לדבר בנג׳מין בפאריס. בכל מקרה, זה לא הכי חשוב כי זה מתחיל כאידיאל בתוך ואל מול מציאות.

אפלטון דיאלוג

דיאלוג. אפלטון. 1. דיאלוג איננו ספר או הרצאה. אריסטו טוען כי הדיאלוג של אפלטון הוא mime. יסוד דרמטי. 2. המשחק הוא חינוך ביוונית של אפלטון ואין הוא מפסיק לשחק בקרבה ביניהם. Playfulness ורצינות הן אחיות. 3. המטרה היא לא לחפש את אפלטון, אלא להיות זה שמקשיב ועושה את הפילוסופיה תוך כדי. הקורא הוא במעגל השומעים אבל עליו לנהוג, במינימום, כמו העבד ולא מנו. ייטב, כמובן, אם לא תהיה לו נפש דו ממדית, חסרת עומק. בהמשך נראה איך מדברים אם טקסטים לא מדברים, מטאפוריים, מתחבאים. 4. לצד המילה יש גם דרמה השופטת את המילה והמצביעה על הדהודיה האפשריים. 5. אין דוקטרינה. יש את המעשה עצמו, המעשה הפילוסופי. 6. לא דוקטרינה, אבל כן תמות חוזרות, ניסיונות המדברים זה עם זה. 7. אפלטון מופיע כשהוא שר. טרנס. הוא לא מעלים את המשוררים. הוא נעלם בעצמו וכך מופיע בעצמו.אין אפלטון. אנחנו מקשיבים. נהיים אפלטון. המנו מסביר זאת היטב, את האיך

.ב-מנו של אפלטון יש לנו הבחנה בין זיכרון להיזכרות. זיכרון מאופיין הן על ידי פאסיביות בעשיית הקשרים, אנלוגיות, דיאלקטיקה. והן בחסר בהקשר הראשוני יותר של דמיון והפעלת השפה עליו. הזיכרון, באופן חיובי יותר, קשור להטמנת דימויים או מסמניהם . הזיכרון, בדרך כלל, נקרא קדימה, למרכז הבמה, על ידי הקשר דומה. מכאן היעדר הדרמטיות או הדרמטיות של מנו עצמו כששואל את השאלה של גורגיאס לגבי הבעיה האימננטית שיש לאדם ברכישת ידע חדש. אם הוא מזהה את זה, אז ממילא הוא למד את זה כבר, זה מאופסן//מאוחסן בזיכרון שלו..אין כאן חזרה לעצמי, שאלה. ואין כאן מחשבה על הזיכרון – החומר שיש לנו שם – כהליכה אל העבר בשביל העתיד. הזמן שלו הוא רק עכשיו. עונה למילים האלה, לשאלה הזאת. אם אין היא השאלה הזו, זו שא׳, או ב׳ זוכר, הרי ממילא שהוא לא יזכור כי הוא זוכר. הזיכרון ישאר ברקע של הדברים ואלו לא יהיו הדברים עבורו. זה למעשה מנו /// תוך כדי דיון- ר׳ א היסוד הדרמטי בהערות, אנחנו מגיעים אחרי כמה כישלונות של מנו במתן תשובה גורגיאס לשינוי המהלך על ידי העלבה נוספת – הראשונה הייתה בהתחלה- של סוקרטס. אי אפשר לדבר איתו, טורפדו/שוק, דומה כי הוא שם לא כדי לדבר…

כמובן, זאת לא העלבה, אבל זה מאפשר למנו לשאול עכשיו שאלה אחרת מהראשונה- הראשונה הייתה האם virtue, יותר נכון arete הוא דבר מה מולד או נרכש ואם נרכש אז איך נרכש. האם יש אפשרות לחנך לכך וכיוצא באלה (או בעצם ללא היוצא בכלל, לא באלה ולא באלה- המעבר , בסופו של דבר, לשלם גדול יותר, מצריך את הדיסקורס שאין למנו- אבל את זאת נראה בהמשך, מבחינה דרמטית.אולי עתה, עלינו לשים לב לכך רק) – קרי, איך אפשר בכלל ללמוד משהו חדש. הרי הזיכרון שלו לא עזר לו אם אנו יודעים את זה אז לא למדנו ואם לא יודעים, אז איך נזהה כשנתקל בכך. כאן מגיע הדיאלוג עם העבד. זה עניין ההיזכרות. מה שחשוב כאן זה לראות שהעבד עובר את כל התהליך עם סוקרטס. הכן שלו איננו שקט.אלא כן, כן, תן לי לראות, אכן, כן, אני מסכים. זה היסוד האקטיבי של ההיזכרות. החזרה לעצמי, הגדילה הזאת מהבסיס, משחק השואל בין החוץ לפנים. אם נקח את כל המהלך הזה מהצד, הרי שמנו היה צריך להבין כי השאלה היא גם וגם מהתשובה כאפשרות.אפשר ללמד דרך רמיזה. אתה לומד את מה שממילא חבוי בכך, כבסיס היסטורי או מטא היסטורי אם הולכים עם המיתוס. עם זאת מנו לא נענה לתהליך ולא ממשיך לבדוק מה זה הארטה כשם שסוקרטס מציע. הוא חוזר לשאלה הראשונה. הוא לא קורא . לא שומע בכן, כן, אכן, תן לי לבדוק, כן. הוא חוזר לשאלה הראשונה. במובן הזה הוא מראה כי הנפש שלו היא בעלת שני ממדים, הוא לא יכול ללמוד. יש לו נפש קטנה.

וזה בדיוק המצב היום מבחינת קריאה / לימוד.

בעד הפטפטנות החצופה הזאת לכאורה

אפשר ללמוד זאת מהסיפור המיוחס במסורת לאבי הפילוסופיה הסטואית- זנון- שהתחילו כמו הפיתוגראים או אנשי הגן של אפיקורוס אחר כך, כבית ספר/כת. הם היו אומרים לצעירים, הנלהבים, הבדרך כלל פטפטנים לכאורה כי יש סיבה שיש להם שתי אוזניים לעומת פה אחד ולא בכדי כמו כל דבר המובחן בטבע, ההופך להיות כחוק טבע.

מסדר דברים זה, זנון אומר לנער הצעיר כי די לדיבור שלו. כי מספיק לשאלה מתוך השיח. חלאס, פשוט חלאס לכל החלל של הוונדר שלו אשר מתחיל מסקרנות דווקא, רכילות לפעמים, אפילו. לנלהב הוא אומר כי שתי האוזניים מסיבה הן. היחס לפה של 2 ל-1 אכן איננו מקרי. לפיכך:

וכי מה אפשר ללמוד?בקיצור, החינוך מתחיל בחמש שנים ראשונות שבהן אתה רק מקשיב וכי למה זה כל כך בעיה או מה הבעיה עם זה?

אתה לעולם לא תדבר אם תנהג כך ואנשים נוהגים כך גם כשמדברים. העניין העיקרי הוא לא לאבד את הקול הפנימי כשמקשיב. לא להיות ביקורתי לכאורה מאיפה שאתה, כאחר מקשיב, מאני עצמי, לכאורה, כשכולך נתון לשיח ההתחלה, המבטל כל פעם מחדש את החדש כהיזכרות ממה שזוכר כי לא זוכר המשך _אפלטון- הגל. השאלה מתחילה בשאלת ההתחלה.

רשומה רגילה
14F109B2 4143 4DB7 9C9A A83F00C2698B
פילוסופיה

ניטשה ומוצרט אגב וגנר; ניטשה, הרקליטוס; הערות

ניטשה ומוצרט אגב וגנר; ניטשה, #הרקליטוס ; הערות.

רוסו אומר כי לא משנה כמה אתה מנסה להרוג את האלילים שלך, הם לא באמת מתים. במידה מסוימת, זה הרבה יותר חכם מהעניין של ניטשה עם הרג האב בפילוסופיה. לא הורגים את אבא. הוא תמיד יחזור. הדרמה של המלט מוכפלת ביתר שאת במצב שכזה. על כל פנים, אי אפשר להבין את המלט בלי שאנו מבינים כי העיקר הוא הדפיקה בדלת במקבת, מזעזעת אותך, אותו, אלפי מונים, כהתערבות של העולם האחר בעולם הזה, בתור דבר שוק של ממש, כשמדובר על אבא בא עם מסר מתערב, מעולם אחר. אין הפנמה של האב בעולם הזה, ההיסטוריה שלו ממשיכה כהיסטוריה שמדברת איתך, ולא חלק מהעולם שלך, המדבר. אתה מדבר אחר, אדנותי, והאבא כמקור סמכות, או המרחק בין האבא לאלוהים כמקור סמכות, מיתי, היא קצרה מאד, כשהשפה עצמה מיתית:

ההוכחה הכי טובה לאלוהים מן האני המדבר, אחרי הכל, זה דקארט לא יכול להסביר את הקולות ו/או את התפיסה כי אינסופי בזה, ואינסופי שאין הוא מגיע אליו, ועדיין קיים, קרי אלוהים. הוא יהיה ערב לעשיית סטופ לשדים, לאמת, להחלטות, בתוך הראש של דקארט לגבי המדעים, עולם הטבע בחוץ. קיום המקיים את התרבות בקיום זה, שם לאל וללא את העיסוק במסור ובפוליטיקה, הוא הצד השני המשמר את השפיות. הוא מורידו לרמת ה-platitudes והקלישאה, וזה מה שעושה דקארט, עם קודם מדעי הטבע.

ולא? כשלא ייעשה כך? והשיגעון? מי יעשה מה מצב של שיגעון? איפה זה יהיה אני מדבר? זה במיוחד שדים כקולות, ברגע שאכלתי אותם ונהיו שלי. כך, הדיאלוג שלך כמחשבה שקטה, הוא בין האני לעצמי וזה גם הרה שיגעון- במקום הקולות של בני האדם שחשבו, היו, שוב, אגב השאלה מתבהרת, שוב. הרצחת, זה תמיד גם ירשת.

אצל ניטשה, עם מות האב, דווקא, שעה שאנו עוברים לעולם ללא אלוהים, דהיינו אתאיזם שלא מאפשר עולם הבא, הרג מסוג זה מקבל היבט כמעט אלוהי, במובן ההפרעה לחופש עצמו של האני המדבר. יש שדים שבתוכי מדברים. השדים נהיים idols. אתה חייב להיות אלוהים כדי לדעת מי מהם idols, מי מהם אמת לפטישיזציה כהמשכה באותו דבר.

אצל הגל, הרג מעין זה, אריסטוליאני, טבע, שכזה, הוא כלום טהור, הכרזה ריקה. אני לא הורג אלא במובן של הביטול המבטל את המוות. ההיסטוריציזם במידה רבה מבטל את ביטול המוות כביטול העולם האנושי כעולם היסטורי שמשאיר את חותמו, במובן הגליאני של האדם כזמן עבודה בחלל הטבעי לו, בר-ההיתכנות לשינוי היסטורי, הנהיה מוות מתגבר על מוות כמוות הטבעי.

Jean-Jacques Rousseau 
On a beau renier l’idole qu’on sert, elle ne meurt poin

רוסו, אומר כאן כי מה שאמרנו שם, למעלה. כי זה לא יכול להתקיים בכלל- הוא אומר את זה אגב קריאה באפלטון של הרפובליק. בשולי המהדורה הפרטית שלו,של הרפובליק של אפלטון. אפלטון היה האליל שלו. הרפובליק הוא ספר על חינןך, כך באמיל נטען. הוא מדבר עם האליל שלו, עליו, דרכו, באמיל, בבואו מסביר את המקור לטוטליטריות חח. והיי לטיפשות הופה הופה, באמצעות חינוך נגטיבי, ממרחק, דרך טבע מהונדס, לטובתו של האינדיבידואל, כפוטנציה לאמיל.

מציאות לחוד, לגבי האבא, והרג האבא, וחיים לחוד. הנה, דמדומי האלילים של ניטשה, כהתמודדות לקול זה, ואגנר.

מוצרט הוא שטחי, אבל לא בלי עומק״- ניטשה.

דמדומי האלילים -דמדומי האלים (ואגנר), דמדומי האלילים (ניטשה), עדיין דמדומים.אבל סוף זה של אלילים מעיד גם על ההכרזה על שחר חדש, ההבטחה של עליזות רוח משוחררת מאלילים. אבל לפני כן, אנחנו עדיין בשלב שלפני הפטיש או עם הפטיש המכה בחומה. בתוך החומה, בשלב ביניים זה שוגנר איננו פתרונו כמו האד אבסורדים שלו עם המצב הרוח הטרגי! אשר מוסיף לכאוס ממילא; ולא רק אלא בטון דומיננטי שתמיד מעבר לדרמה עצמה, הנהיה תמיד לדרמה, וגנר כוגנר וההליכה הארוכה אל המוות של האלילים כמוות הטוטאלי בהעלאת האדם למיתוס האלים. לעומת זאת, המוזיקה שצריכה ללוות את עולמנו, הפלא ופלא, היא זו של מוצרט. שוב המחשה לכך כי ניטשה לא נשאר בתפיסה הטרגית של המציאות כמוזיקה המצטרפת לכאוס. נהפוך הוא. הרוח היפה או מצב הרוח הטוב הוא מונח המפתח שמסמל את עיסוקו של ניטשה: הצורך בשמירה על הומור הטוב.

אנו יכולים להשוות גישה זו לשפינוזה. הומור טוב פירושו שלווה, עליזות נפשית. אין כאן שמחה או אושר עילאיים. זה סוג של גישה חיובית כלפי המציאות, הומור טוב אשר לא נפגע ממוות, מחלות, אסונות, חוסר מזל. כדי ל”שמור” על מצב רוח היפה יש לשחק על אינסטינקטים, דחפים, המשפיעים בצורה חיובית, דיוניסיאקה!

למרות האופי ההרסני, האניגמטי, המציק, הטרגי של המציאות, ניטשה, איש האסתטיקה, חובב מוזיקה ואפילו אמן, מעולם לא מדבר על מצב הרוח הטוב של וגנר או מתוך מצב רוח טוב.

אנושי יותר מדי אנושי (1878), בחלק השני של המטייל וצלו, ניטשה מדבר על מצב הרוח הטוב במוזיקה. והוא יעשה זאת עד לכתביו האחרונים. הוא אומר שהמוזיקה במצב רוח טוב היא כמו זו של ביזט, בניגוד ליצירותיו של וגנר. מוסיקה חייבת לבטא הומור טוב. המוזיקה של מוצרט היא לא עוד דוגמה לכך, היא המופת להומור הטוב במוזיקה. מוצרט אינו קל, חינני ואינו שטחי במובן הכללי של המונח. הוא “רדוד בעומק”, הגדרה שנתן ניטשה לעומק האותנטי במדע העליז וניטשה נגד וגנר. מוצרט מלחין על רקע מציאות הרוע, ההרס, המוות. מוצרט, סובל, מת צעיר וסבל. עם זאת, המוזיקה שלו מתגרה, מתפתה, מתפעמת מהחיים, מעשיים ומאיימים ככל שיהיו.

האופרה שלו על דון חואן נפתחת – כפי שמציין שופנהאואר – על אקורד מינורי, אקורד דיסוננטי שקובע מייד את הטון: סיפורו של דון חואן הוא עסק מלוכלך! זה מתחיל ברצח המפקד. הסיפור מתרחש תחת סימן המוות ואילו סופו בדון חואן, השוקע בגיהנום.

לא פחות אופיינית היא האופרה שלו אז כולם עושים. קלילות, אהבה, אופטימיות של קומדיה שייקספירית בין אוהבים צעירים- היא רק סיפור המסגרת. זו טרגדיה צינית של אהבה, המוצגת כאן עם עוד מעשה בגידה של ממש, למשחק תחפושת השייקספירי. חילופי זוגות, עבור דרך המלחמה, מסתדרת לה, כשהמוזיקה תורמת כאן לסוף הטוב התלוש מהכאוס כמו כל דבר בכאוס. מצב הרוח היפה, אם כן, מסומל אפוא על ידי המוזיקה של מוצרט, עם ביטויים של עליזות, התרוממות רוח מנצחת בתור כן שהוא הנאה מחיים. שמחה זו שרה מעל הייאוש והייסורים. במוצרט תמיד מתגברים על החרדה. ההומור הטוב מתגבר על אימת החיים.

השיגעון של ניטשה, אומרים כולם, הוא נוירולוגי. השיגעון שלו הוא של האמור לעיל כסיבה אלא שלב נוסף והוא סיום הדיסקורס כאלוהים, כפרלוד לאלה שיבואו אחרי מוסר הכהנים.


אבל לפני כן וקודם כל, עוד מן אותו הדבר, דרך הרקליטוס.

#הרקליטוס וניטשה-הילד משחק וממלכת הילד -הערות

1. הרקליטוס / ניטשה – הזמן הוא ילד שמשחק משחק, (הזמן הוא) ממלכתו של ילד. -הרקליטוס (קטע B 52). —הרקליטוס, זמן החיים הם ילד, בהם הילד עושה מה שהילד עושה, כלומר משחק משחק איזשהו משחק יווני ובודק / מגלה. לילד כמשחק המלכות.

ניטשה: לבוא להוויה ולהיעלם מההוויה, לבנות ולהתפרק, ללא שום הארה מוסרית, בתמימות השווה לנצח – העולם הזה שייך רק למשחק של אמנים וילדים. וככל שהילד והאמן משחקים, כך גם מנגנת האש החיה התמיד חיה, מרכיבה ומפרקת, בתמימות – כזה הוא המשחק שהאיאון (αἰὼν – החיים, הזמן) משחק עם עצמו. כשהוא הופך את עצמו למים וארץ, הוא בונה מגדלי חול, כמו ילד שמכין ארמונות חול ליד הים, מקפיץ את הכל מעלה ואז מעיף הכל; מדי פעם הוא מתחיל את המשחק מחדש. רגע של סיפוק: אז הצורך תופס אותו, ואז הצורך ליצור תופס את האמן. לא היבריס, אלא הדחף המתעורר לא פעם לשחק, קורא לעולמות חדשים.

ניטשה אומר אגב הבודהיזם:

הבודהיזם מניח אקלים מתון מאוד, עדינות ורוח חופשיה במנהגים, אין מיליטריזם; וכי מדובר במעמדות הגבוהים ואף המלומדים שבהם התנועה של הבודהיזם מצאה את ביתה. המטרה הגבוהה ביותר היא עליזות, שקט, חופש מתשוקה, וכי מטרה זו מושגת. הבודהיזם אינו דת בה האדם שואף רק לשלמות: השלמות היא המקרה הרגיל.

התיאור היפה הזה והדי לא קשור לבודהיזם כבודהיזם, מתנתק משופנהאואר באחת. אבל הוא עדיין נאמן לאמת החשובה והיא הנצרות, ערכי האמת שלה והרצינות שלה לפרוייקט מהחיים. השאלה היא, חוץ מהשאלה לפרודיה על הכמרים הרמאים והלא מהימנים כנושאים דווקא וכן, גם שאלת השיגעון של ניטשה בנפרד, בגלגול המאה קשור שלה, הוא איך להגיע לרוח הטובה ההיא של הילדות מול הכבדות בעולם של הנצרות, שעדיין כאן. אך קודם עוד על ביטוייה של הרוח הזאת. וכי מול ואגנר?

2. עד כמה דמדומי האלילים בכיוון זה? כמרחק מוצרט מואגנר? המלאך שבו הילד. לא תמים אבל מאפשר עליזות שכזאת.

דמדומי האלילים הם, על פי ניטשה, ההקדמה הטובה ביותר והעיבוי האולטימטיבי של מחשבותיו. שם הוא מתחיל באפלה. לא בשמש או בראייה. אלא בקושי ראות ובחשיבות של המוזיקה או השמיעה מול הראיה. הכותרת מציעה כי כבר באנו לצחוק על המוסיקה של וגנר.

דמדומי האלילים -דמדומי האלים (ואגנר), דמדומי האלילים (ניטשה), עדיין דמדומים.אבל סוף זה של אלילים מעיד גם על ההכרזה על שחר חדש, ההבטחה של עליזות רוח משוחררת מאלילים. אבל לפני כן, אנחנו עדיין בשלב שלפני הפטיש או עם הפטיש המכה בחומה. בתוך החומה, בשלב ביניים זה שוגנר איננו פתרונו כמו האד אבסורדים שלו עם המצב הרוח הטרגי! אשר מוסיף לכאוס ממילא; ולא רק אלא בטון דומיננטי שתמיד מעבר לדרמה עצמה, שנהיה תמיד לדרמה, וגנר, וגנר,וגנר וההליכה הארוכה אל המוות של האלילים כמוות טוטאלי, בהעלאת האדם למיתוס האלים.

לעומת זאת, המוזיקה צריכה ללוות את עולמנו, הפלא ופלא, היא זו של מוצרט. שוב המחשה לכך כי ניטשה לא נשאר בתפיסה הטרגית של המציאות של מוזיקה המצטרפת לכאוס. נהפוך הוא.

הרוח היפה או מצב הרוח הטוב הוא מונח המפתח שמסמל את עיסוקו של ניטשה: הצורך בשמירה על הומור הטוב.

אנו יכולים להשוות גישה זו לשפינוזה. הומור טוב פירושו שלווה, עליזות נפשית. אין כאן שמחה או אושר עילאיים. זה סוג של גישה חיובית כלפי המציאות, הומור טוב אשר לא נפגע ממוות, מחלות, אסונות, חוסר מזל. כדי לשמור” על המצב רוח היפה יש לשחק על אינסטינקטים, דחפים, המשפיעים בצורה חיובית, דיוניסיאקה!

למרות האופי ההרסני, האניגמטי, המציק, הטרגי של המציאות, ניטשה, איש האסתטיקה, חובב מוזיקה ואפילו אמן, מעולם לא מדבר על מצב הרוח הטוב של וגנר או מתוך מצב רוח טוב.

אנושי יותר מדי אנושי (1878), בחלק השני של המטייל וצלו, ניטשה מדבר על מצב הרוח הטוב במוזיקה. והוא יעשה זאת עד לכתביו האחרונים. הוא אומר שהמוזיקה במצב רוח טוב היא כמו זו של ביזט, בניגוד ליצירותיו של וגנר. מוסיקה חייבת לבטא הומור טוב. המוזיקה של מוצרט היא לא עוד דוגמה לכך, היא המופת להומור הטוב במוזיקה.

מוצרט אינו קל, חינני ואינו שטחי במובן הכללי של המונח. הוא “רדוד בעומק”, הגדרה שנתן ניטשה לעומק האותנטי במדע העליז וניטשה נגד וגנר. מוצרט מלחין על רקע מציאות הרוע, ההרס, המוות. מוצרט, סובל, מת צעיר וסבל. עם זאת, המוזיקה שלו מתגרה, מתפתה, מתפעמת מהחיים, מעשיים ומאיימים ככל שיהיו.

האופרה שלו על דון חואן נפתחת – כפי שמציין שופנהאואר – על אקורד מינורי, אקורד דיסוננטי שקובע מייד את הטון: סיפורו של דון חואן הוא עסק מלוכלך! זה מתחיל ברצח המפקד. הסיפור מתרחש תחת סימן המוות ואילו סופו בדון חואן, השוקע בגיהנום. 
לא פחות אופיינית היא האופרה שלו,כך עושות כולןֿ״. קלילות, אהבה, אופטימיות של קומדיה שייקספירית בין אוהבים צעירים- היא רק סיפור המסגרת. זו טרגדיה צינית של אהבה, המוצגת כאן עם עוד מעשה בגידה של ממש, למשחק תחפושת השייקספירי.

חילופי זוגות, עבור דרך המלחמה, מסתדרת לה, כשהמוזיקה תורמת כאן לסוף הטוב התלוש מהכאוס כמו כל דבר בכאוס. מצב הרוח היפה, אם כן, מסומל אפוא על ידי המוזיקה של מוצרט, עם ביטויים של עליזות, התרוממות רוח מנצחת בתור כן שהוא הנאה מחיים. שמחה זו שרה מעל הייאוש והייסורים. במוצרט תמיד מתגברים על החרדה. ההומור הטוב מתגבר על אימת החיים.

3. התגובה כאמן לכאוס ההרקלטיני

העולם ככאוס מול הרצון לכוח כאמת. כאוס מציאות ראשונית. לא ייאוש בהכרח ולא כו מתלהב בייאוש אשר תמיד כן וכך תמיד כן לרצח האל האלים. במקום זאת, התשובה עצמה היא לא תמיד אותה תשובה. מגיב ביצירתיות. ימינה שמאלה. לא העייפות הזאת של כן על בסיס המציאות של שופנ. או וגנר.

ניטשה: “‘תוהו ובוהו של הכל’ כהדרה של כל תכליתיות אינה עומדת בסתירה למחשבה של תנועה סיבובית. ניטשה מתייחס כאן לתורתו לחזרה הנצחית של אותו דבר -” האחרון הוא בדיוק צורך לא הגיוני, בלי כל כוונה אסתטית פורמלית, אתית ” ~ על פי ניטשה, “העולם אינו אורגניזם, אלא כאוס.” הרצון לעוצמה כידע שאינו ‘יודע’ אלא סכמטי, כופה עצמו על הכאוס, כך וכך סדירות וצורות חיים מספיקות לדרישה המעשית שלנו ״.

שים לב שאין הסבר כיצד היבט אחד של כאוס, היינו עצמנו כסוכנים מעשיים, מתארגן או מוליך את הכאוס בכללותו “להופיע” כעולם המספיק לצרכים המעשיים שלנו. כיצד אנו עצמנו, בעלי צרכים מעשיים, “מתוכננים לתכנן”? התשובה יכולה להיות רק הכאוס המבדל את עצמו לכדי פרספקטיבות משתנות מעצמן ואשר מייצרות את האילוזיה של סובייקטיביות או אחדות העצמי. לסיכום, הוויה היא חיים; החיים הם כוח רצון; הרצון לעוצמה הוא כאוס.

4. הבדידות של ניטשה כהקרבה. אהבה. הוא כותב לעצמו כך כותב לעתיד. המטמורפוזה השלישית היא הילד. אפלטון- להרוג את כולם מגיל 10. מקריב את עצמו כפרלוד לעתיד.

‏Now, when I must make a transition to a new and higher form, I require first of all a new estrangement, a still higher depersonalisation.

רשומה רגילה