וסילי קנדינסקי

בוא נתחיל ביופי ונאמר כי היופי קשור איכשהו לאמנות. בוא נאמר גם כי האפשרות של האמנות להיות אמנות כרוך בקיומו של יופי זה. אז, הנה, בוא נדבר קצת. אמנות. העץ יפה. הציור יפה. שני היפים זהים, במובן משתתפים ביפה, ליפה. עם זאת היפה-באמנות איננו היפה-בלא-אמנות. איך ולמה?

אותו אחד יפה מתגלם בעץ האמיתי ובעץ המצויר . אך גלגולו של היפה בעץ האמיתי – כלומר היופי של עץ זה, היפה בעץ או כעץ – שונה מהיפה בעץ המצוייר. העץ האמיתי הוא “מלכתחילה” עץ; זה רק בעקבות – “במקום השני” – או ״ליד״, שזה יפה, שהוא מהווה את גלגולו של היפה. העץ האמיתי הוא דבר “מלכתחילה”, צמח, נותן צל לעגלה, ריהוט עץ לנגר וכו ‘וכו’ וזה רק “לאחר מכן” יפה: ל”אסתטיקן״ השוקל זאת, עבור הצייר המצייר את העץ. העץ האמיתי יפה “בנוסף”, או הוא ״גם” יפה והוא נשאר עץ גם אם הוא לא יפה או מפסיק להיות יפה. הדברים שונים לחלוטין עם העץ המצוייר, עם הציור “עץ”. העץ המצויר איננו דבר; זה לא צמח. זה לא מגן על אף אחד ולא משרת אף אחד. זה הלא בהיותו תועלת. ובהיותו לא, זה לא עץ יפה; זה העץ היפה. או יותר טוב: הוא לא יפה “גם” ו”בנוסף “: הוא רק יפה – או כלום בכלל. הציור ״עץ” הוא יפה ויפה בלבד או שאינו ציור כלל, אלא רק כמה צבעים על פני השטח .

הצייר המצייר עץ יפה אינו מצייר את העץ, אלא את יופיו של העץ, את היפה שבעץ או כעץ: הוא מזניח את כל מה שיש בעץ פרט ליופיו, כלומר היפה בו, ואם הוא לא מסוגל לייצג את היפה של העץ, הוא לא מסוגל לצייר את העץ, להכין אותו כציור: הוא רק מלכלך (בצבע) את המשטח.

אמנות היא אפוא האומנות לחלץ את היפה מגלגולו הקונקרטי, מ”דבר אחר “זה, שהוא -” גם “- יפה, ולשמור עליו, בטוהרו. על מנת לשמר אותה, האמנות מגולמת בחומר, כמובן. אבל התמונה יפה “בראש ובראשונה” ורק “גם” ו”לאחר מכל״ היא בד, צבעים וכו ‘. . אם זה לא יפה, זה כלום: טוב לשווא, טוב להרוס; העץ האמיתי הוא עץ שהוא “גם” יפה ואשר יכול להיות בלי להיות יפה; העץ המצויר הוא היפה שהוא העץ או – אם אתה מעדיף – העץ שהוא רק יפה ושום דבר אחר, זה שום דבר שמחוץ ליופיו. היפה בעץ האמיתי הוא הקישוט של אותו עץ; היפה בעץ המצוייר הוא עצם היותו, העץ המצויר איננו דבר ללא יופיו, מחוץ ליופיו.

לפיכך: היפה-בתוך-האמנות הוא יופיה של הוויה, היפה בהוויה; היפה-באמנות הוא הוויה של היופי עצמו, היפה הקיים ככזה, הישות היפה “בפני עצמה”.

אמנות היא אמנות השימור [ de maintenir] של היפה “כשלעצמו” על ידי גלגולו בהוויה – ציור, פסל, מוסיקה, שירה וכו ‘- שהוא הוויה רק במידה שהוא יפה, גלגולו של היפה. באופן ספציפי, אמנות היא האמנות של “חילוץ” היפה מההוויה (אמיתית, שימושית וכו ‘). מה היפה הזה שהאמנות “מחלצת” מהדבר היפה על ידי “גלגולו” במצבו הטהור, והופכת אותו לדבר-יפה? זהו “ערך” – ללא ספק. וגם – ללא שום ספק – ערך “חסר תועלת” ו”לא אמיתי “. חסר תועלת, כי זה לא משרת שום מטרה ולא נועד לשרת. “לא אמיתי” כי זה “לא עושה כלום.

בהיותו ערך, היפה הוא הוויה. הוא זה בלי לשרת דבר אחר, בלי לשרת דבר אחר, בלי להיות מסוגל ליצור או להרוס שום דבר אחר מלבד עצמו, בלי להיות מסוגל להיווצר או להיהרס על ידי משהו אחר מלבד עצמו. אם, אם כן, ערך זה הוא ערך, זה פשוט משום שהוא מה שהוא, כשלעצמו בלבד, לעצמו בלבד, ומעצמו בלבד.

לפיכך: היפה הוא ערך פשוט משום שהוא. וכל מה שיש לו ערך אך ורק בגלל העובדה הפשוטה של היותו יפה, הוא היפה, הוא היפה כלומר, גלגולו של היפה. אחד עושה משהו יפה – דרך האמנות ובאמצעותה – אך ורק על מנת להפוך משהו ליפה, כלומר רק בגלל העובדה הפשוטה שיש להוויה של היפה ערך. וכל מה שעושים מהסיבה היחידה להיווצרותו, עשוי מהיפה, ועשוי לאמנות.

זו הסיבה שמייצרים ציור, למשל. אחד עושה את זה רק כדי שזה יכול להיות. ולכן יש צורך להפוך אותו ליפה. אם [זה לא], אין לזה שום סיבה להיות. ואין שום סיבה להיות, זה לא: זו לא תמונה, אלא משטח מלוכלך, שנמצא שם רק כדי להיהרס (או בעתיד, בלי לשים לב אליו, להיות מועבר לשכחה אמנותית).

היפה הוא ישות שיש לה ערך בגלל העובדה הפשוטה של היותה, כשלעצמה, לעצמה, בפני עצמה. כדי להיות יפה, ההוויה חייבת להיות מסוגלת להיות, כלומר להתקיים [ se maintenir], כשלעצמה. בהיותם מתאפשרים ומתוחזקים כך, הרי שההוויה שלהם היא הוויית היפה, ורק בלהתקיים כך הם יפים.

העץ האמיתי מתקיים מעצמו, על ידי סביבתו הקרובה, על ידי יחסי חלקיו; אבל היא מתקיימת גם על ידי האדמה התומכת בו, על ידי המלחים, המים וקרני השמש המזינים אותו, כלומר על ידי דברים אחרים מלבד עצמו; הוא מתמשך בעצמו בענפיו, בגזע שלו, בשורשיו וכו ‘, אך הוא מתקיים גם ביקום, שהוא משהו אחר מלבד עצמו; זה קיים לעצמו, אבל הוא כל כך מתקיים גם לציפורים שהוא מסתיר, לאדם שהוא משרת, כלומר לדברים אחרים מלבד עצמו. זו הסיבה שהיא יפה רק “גם” ו”כדבר שני “- העץ יפה רק במידה והוא מתקיים כשלעצמו, ככל שהוא מתקיים ב-למען-ועל-ידי-משהו שאינו עצמו, הוא לא יפה; אך זו בדיוק הסיבה שאפשר לקיים אותו, את העץ, גם בלי להיות יפה, ללא תלות בהיותו יפה.

העץ המצויר, לעומת זאת, מתקיים רק בשל היותו יפה: את התמונה “עץ” יש לקיים לפיכך אך ורק בפני עצמה; התמונה נשמרת רק כתמונה, לא מחוץ ל”מסגרת “שלה, והיא לא ביקום של דברים אמיתיים (שם, היא לא קיימת כתמונה, אלא רק כקנבס, שמן וכו ‘); התמונה נשמרת רק בשביל התמונה, מכיוון שהיא שם – כתמונה – רק עבור אלה שיכולים להעביר את עצמם בה, ומכאן שהיפה הוא זה שמתקיים אך ורק בפני עצמו, וכל מה שמתקיים בצורה כזו יפה.

מכאן, ראה כי האמנות היא הגלגול החוזר או האובייקטיבי של היפה מהטבע. זה imitation; אפילו כ-חיקוי היא יצירה אידאליסטית החוזרת לאישוש ההתחלה. לולא היא, העץ יכול להיות פונקציונלי וכלום מעבר. גם בהיותו יפה במובן של הנעים וכך הלא המכוער – שיכול להיות יפה. במקרה הזה היפה לא יהיה היפה כמו שהוא יהיה הנעים או pretty ואז הוא ל- use שאיננו useless. אולם, התועלת הייתה כאן מראש. או מרכזית לכל ״היפה״ הזה.

זאת אכן בעיה לדבר כך על הטבע, אבל עם אמנות ראשונה אז גם האמנות כטכניקה היא היא הטבע. הטבע הוא כבר פונקציונלי.

---

כאן ליפה יש הוויה של עצמו. אין מקום לסוציולוגיה של האמנות, שעבורה הכל להסבר חברתי. באמנות, הבעיה היא הרבה יותר גדולה בגלל החופש של האפשרי. = קנדינסקי כזה. היפה הזה רק בתמונה הזאת. ההיפוך של האידאליזם. ועדיין אידאליזם. = חופש מאדורנו עדיף.

---

ציור. עד כה, דיברנו על אמנות תוך שימוש בדוגמה של ציור. בואו נדבר עכשיו על ציור תוך שימוש במה שאמרנו על אמנות. לכל אחד מהחושים יש את האמנות שלו. ציור הוא אמנות חוש הראייה. בציור רואים חלל ומשטח או פני השטח. האומנות של מראה החלל או של צורה סגורה על יד החלל היא פיסול. אמנות החלל או צורה הסגורה בתוך חלל היא אדריכלות. (זו הסיבה שרואים רק את החלל הסגור על ידי פני הפסל, ואילו אפשר לראות גם את החלל הסגור בתוך פני הבניין: לא נכנסים לפסל.) אמנות המראה את פני השטח היא ציור . הפסל הוא חלל סגור על ידי המשטח. התמונה היא רק משטחית. לכן התמונה שטוחה במהותה. לא הבד (שיכול להיות קעור או קמור וכו ‘), אלא התמונה כתמונה.

באופן כללי, עכשיו, התמונה “מייצגת” חלל, כלומר פסל (חי או לא) או בניין (מלאכותי או טבעי) היא תמונה, אם כן, שיש לה “פרספקטיבה”, עומק. אך התחזוקה [maintien] של התמונה, כלומר היופי של התמונה, כלומר התמונה כתמונה או כיצירת אמנות, אינה תלויה ב”עומק “זה שהיא” מייצגת “. חוק התחזוקה של התמונה מתממש בשני ממדים בלבד: הוא נמצא במישור ורק במישור, אגב, קיים האיזון המשפיע על תחזוקתו או ליתר דיוק: תחזוקתו – כלומר יופיו, ערכו האמנותי. – מתבטאת באמצעות: איזון הצורות והצבעים. היופי של התמונה הוא אם כן היופי של משטח יחיד, כלומר מה שנשאר מיופיו של גוף אם מדחיקים את הרחבתו לעומק. אם לא נשאר כלום, אי אפשר לצבוע את הגוף, אפילו בזמן שהוא יכול להיות מפוסל, למשל. אומנות הציור היא, אפוא, יצירת משטח שיש בו סיבה להיות בפני עצמו, שיש לו ערך אך ורק משום שהוא קיים ואשר ניתן לקיים אותו [se maintenir] בלי להזדקק לקיומו של משהו חיצוני אליו. ברור שרק התמונה יכולה להתקיים במלואה על משטח שטוח שכזה, שים לב שמישור לבן, או שחור, או אחד מכוסה בצבע אחיד, קיים כמישור ללא עומק רק במידה והוא נחשב ל-tableau.

---

בוא נמשיך ביחס לצבע. אפשר לומר כי מישור לבן או שחור אחיד הוא ממילא יצירה אנושית. טבע שום דבר איננו מאוחד. אפשר להגיד כי קירות שעליהן משטחים של צבעים אחידים יכולים להתכנס בתוך ו/או להוות מוזיאון של ציור, העשוי משטחים שטחים מצבעים שונים. אפשר שזה יהיה יפה אבסולוטית, ללא קשר ליפה כ-pretty, כלומר לשאלה האם זה גורם הנאה להם או אי הנאה להם-הם. ועדיין צבע אחיד אינו ממצה את אמנות הציור. יש לנו ציור גם אם אנו מחלקים את המשטח האחיד עם משיכות מכחול בצבע אחיד אחר, משיכות אלה משמשות רק לחלוקת המשטח: לוחות כאלה נקראים רישומים. drawings.

ויש גם ציור מן הסוג האחר, אם מכניסים למשטח אחיד משטחים אחידים אחרים בצבעים שונים (שיכולים להיות בכל מידה ואף יכולים לכסות את המשטח המקורי לחלוטין): לוחות אלה נקראות ציורים. אפשר גם ליצור ציורים צבעוניים, אם מדגישים את חלוקת המשטח האחיד על ידי הקצאת צבעים שונים לחלקים השונים של המשטח המחולק (כלומר, של הציור). לבסוף, ניתן ליצור ציור מצויר אם המשטחים שהוחדרו הם משטחים בצבע יחיד, השונים רק בעוצמת אותו צבע . הסוגים הללו ממצים את אפשרויות הציור. אך מספר האפשרויות של מספר מועט זה של הסוגים שצויינו הן אינסופיות כמעט.

ובכל זאת, יהיו – בכל הסוגים הללו – ציורים, כלומר יצירות אמנות או מקרים של יופי מגולגל טהור רק אם המשטח השטוח המצוייר יצליח להתקיים בכוחות עצמו. , ובכך בעל ערך מעצם היותו. האיש שעושה משטח שטוח ויפה הוא צייר שהכין ציור: זה שלא הצליח לעשות את זה רק הצליח ללכלך מעט נייר או משהו אחר.

---

לגבי היופי על פני השטח. שד של אישה יכול להיות יפה (גם בלי להיות “יפה” או “נעים”). במקרה זה, אנו מייחסים ערך לעובדה הפשוטה של היותו יפה, ללא תלות בשייכותו לחלוטין לגוף וליקום, ללא תלות ב”תועלת “שלו, בכך שהוא יכול למשל להרגיע את הרעב של תינוק או את התשוקה מינית של גבר. אך היפה המתגלם בשד זה – שנלקח כחזותי היפה – יכול להתגלות בשלושת היבטיו של היפה האדריכלי, הפיסולי והציורי. די באחרון:

שוב: הראייה תגרום לנו לראות את היפה של המשטח עצמו, כלומר את היפה של עור השד או ליתר דיוק את ההיבט הוויזואלי שלו. היפה מתגלגל בעור, העוקב אחר צורת השד. אבל היפהפייה הזו אינה תלויה לחלוטין בצורה זו, ולכן ניתן לשמר אותה ככזו בהתגלמותה במשטח ישר. ורק המשטח החזותי השטוח הזה של העור הוא ערך ציורי. הצייר המצייר את היפה של השד מחלץ את מה שקיים מעצמו. ממישרי הקומפוזיציה של ההיבט הוויזואלי, ומהם בלבד.

הציור יהיה ציור רק אם ידחק את עניין העומק או ישאיר אותו כהצעה או כרמז, מתוך הצורה על פני השטח. כאן זה עור השד. אם לא, אז הוא יהיה תצלום, רפרודקשן של הפיסול כצורה גאומטרית או של הארכיקטוטרה המדומיינת מתוך הפיסול, כאשר הכניסה לחלל פיסולי היא בלתי אפשרית, אך אפשרית מהמדמיון ההוא של הלא, הפיזי, אפילו של היד הנכנסת פנימה -מכאן, היפה של החלל שמכיל המשטח איננו מתאים כאן, ועדיין היפה האדריכלי מוצע כממד העומק השונה מהפיסול והבא מן החסר.

---

ציורים אבסטרקטיים וסובייקטיבים: אמנות הציור “הייצוגי” היא באומנות הפשטת המרכיב הציורי המלא של היפה המגולם במציאות הלא-אמנותית, והצגת [דה מנטניר] המופשט היפה בתמונה – או כמוה. הציור “הייצוגי”, אם כן, הוא ציור של המופשט היפה: זהו ציור מופשט במהותו.

כעת, בהיותו מופשט, ציור זה הוא בהכרח סובייקטיבי. זה – ובעיקר – במקורו ובגלל זה. שכן, אם ציור זה “מחלץ” משהו ממשהו, יש צורך שמישהו – סובייקט – יבצע את המיצוי הזה; אם ציור זה מבצע “הפשטה”, יש צורך שההפשטה הזו תתבצע על ידי “הסוביקט” ובאמצעותו. היפה הקונקרטי של המציאות הלא-אמנותית עובר דרך הסובייקט “הזה – הצייר – לפני שהתגלם, בתור היפה המופשט בתמונה. היפה של התמונה הוא לפיכך יפה המועבר על ידי הסובייקט, לפיכך הוא יפה סובייקטיבי.

ניתן להבחין בארבעה סוגים של ציור “ייצוגי”, שכל אחד מהם סובייקטיבי ומופשט פחות או יותר מהאחרים: ציורים “סימבוליים”, ציורים “ריאליסטים”, ציורים “אימפרסיוניסטים” וציורים “אקספרסיוניסטים” .

ציורים אקספרסיוניסטים מגלמים את היפה הציורי של “הגישה” הסובייקטיבית שמייצרת אצל הצייר את האובייקט הלא-אמנותי שהוא רוצה “לייצג”. כך, למשל, בציור של עץ, הצייר לא מצייר את היפה הציורי של העץ, אלא את היפה הציורי של “הגישה” שהוא עצמו נוקט אל מול אותו עץ. הציור האקספרסיוניסטי הוא אפוא הסובייקטיבי ביותר מבין הציורים האפשריים: הוא “מייצג” לא את האובייקט אלא את הגישה הסובייקטיבית שעורר האובייקט. אבל ציור זה הוא גם הפחות מופשט מכולם: הצייר “מייצג” את מכלול היפה של ה”גישה “(דווקא בגלל היחס שלו), ויש הפשטה רק ככל שהגישה מותנית על ידי היפה של אובייקט לא אמנותי.

ציורים אימפרסיוניסטיים מגלמים את היפה של אותו רושם חזותי שהיפה לגבי האובייקט עשה על הצייר. לכן יש פחות סובייקטיביזם מאשר בציור האקספרסיוניסטי: אם – במקרה זה שוב – הצייר מצייר פחות את האובייקט מאשר את עצמו, הוא נקלט כעת על ידי האובייקט, ואילו לפני זה היה האובייקט שנקלט על ידו. מצד שני, יש יותר מופשט בציור זה: את רושם הצייר מייצר האובייקט ובאמצעותו יש להגיש את היפה של הרושם כמעט לאותו תהליך של הפשטה שהאובייקט עבר.

הציור הריאליסטי מגלם את היפה של האובייקט הלא-אמנותי שנראה על ידי האמן. כאן, אם כן, יש פחות סובייקטיביות. לא היפה של הרושם הרגעי מצויר, אלא היפה של האובייקט, כמו שהוא מתגלה לחקר העין המעמיק של האמן (הציור משחזר אפילו את האלמנטים “הלא מרשימים” וכו ‘). עם זאת, האלמנט הסובייקטיבי נשאר תמיד נוכח, שכן תמיד ההיבט אותו רואה הצייר הוא זה המצוייר ולא שום דבר אחר. כמובן שעם הפחתה של הסובייקטיביזם עולה מידת ההפשטה.

לסיום, הציור הסמלי: זהו, למשל, הציור המכונה “פרימיטיבי”. כאן, היפה של הציור אינו מגולם בייצוג מדויק (או “ריאליסטי”) של האובייקט הלא-אמנותי המגלם את היפה שצויר: אובייקט זה “מיוצג” באופן סמלי או סכמטי. אספקט זה מסמל צמצום חדש וסופי של סובייקטיביזם: הסכימה לא מתייחסת ל”התייחסות “האישית של הצייר ולא לרושם הוויזואלי שהאובייקט מייצר בו, וגם לא להיבט הוויזואלי שהאובייקט מציג לכל הרואים אותו, אלא מתייחסת אך ורק לאובייקט עצמו, ללא תלות באיך שהוא מופיע בראייה קונקרטית. (לדוגמא, איש אינו רואה פנים [כמו אלה] “מיוצגים” בציור מצרי, כאשר העין מיוצגת חזיתית והאף בפרופיל.)

הציור “הסכמטי” “מייצג” את היפה של האובייקט הנראה, לא היפה של מראה האובייקט. היסוד הסובייקטיבי מצטמצם אפוא למינימום. אך הוא עדיין קיים מכיוון שזה האובייקט הנראה שהוא “מיוצג”, הסכימה או הסמל הם תמיד שילוב של אלמנטים חזותיים. המינימום של סובייקטיביזם מופעל על ידי מקסימום הפשטה: היפה של האובייקט “המיוצג” באופן סמלי “מייצג” רק חלק קטן מאוד מהאובייקט האמיתי “המיוצג”.

---

אנו נגיד כמה מילים רק על ציור המכונה “מודרני” או “פריזאי”, שפיקאסו הוא האמן האופייני והחשוב ביותר מבין נציגיו. זהו ציור שבו האלמנטים הריאליסטיים והאימפרסיוניסטים נעדרים כמעט לחלוטין, בעוד שני האחרים מפותחים באותה מידה: זו סמליות אקספרסיוניסטית. שילוב זה מתבצע בצורה כזו שציור זה הוא בבת אחת הציור הכי מופשט והכי סובייקטיבי מבין כל ציורי הייצוג האפשריים: ההפשטה של הסמל אובייקטיבי משמשת “לייצג” את הסובייקטיביזם – יחסו האישי של הצייר.

כתוצאה מכך, בכל שלב ציור זה מסתכן בהשמדה מוחלטת לתוך ריק של הפשטה מוחלטת וסובייקטיביזם טהור, הנופלים מחוץ לתחום הציור ואפילו של אמנות בכלל. מקורו של ציור כזה דורש כתוצאה מאמץ עצום (“גאון”) על החלק מהצייר ותחזוקתו אפשרית רק בזכות מאמץ לא פחות ניכר מצד הצופה. זה כמעט לא מפתיע, כתוצאה מכך שאפילו צייר מהקליבר של פיקאסו מצליח להכין ציור רק פעם אחת במאה פעם שהוא מכניס צבעים לבד. מפתיעה עוד יותר היא העובדה שהרוב המכריע של מעריציו לא מסוגל לחלוטין להבחין – בתוך יצירתו – בין הציורים לבין הצעקנות על הבד.

---

ציורים קונקרטיים וסובייקטיבים- קנדינסקי – אין אצל קנדינסקי ייצוגיות ו/או ניסיון לתפוס את המראה היפה של האובייקט. האובייקט המצוייר איננו אדם או עץ או נוף.

האובייקט האמור כמו המשולש מעגל כלל איננו קיים אלא באופן קונקרטי בציור-גופא. האבסטרקטי כמו הריאליסטי הוא בבחינת דרגות שונות של אני הרואה את האובייקט ונותן לו להיות. נותן לו להיות על ידי היופי. כאן השיח הוא יותר פנימי החוצה. כאן, מול הציור, אתה לחלוטין אל מול הקונקרטי הטוטאלי ועדיין האובייקטיבי כראשוני או קיים בציור בלבד – בכל הייחודיות שלו.

הסובייקט, כך נוטה להיעלם. אתה ניצב מול היפה בציור, אשר עצמאי מהייצוג. העצמאות מהייצוג היא הקונקרטי, במובן של היפה הראשוני, שאין האמן מחלצו מאובייקטים בעולם כשם שהוא מרכיב אותו לראשונה; במובן זה, הוא כולו הצורה כי כולו היצירה, להבדיל מהמתווך, או גם המתווך, מתחיל מן הייצוג גרידא.