Pexels photo 3805644 Kojeve s Hegel Concept and Time HISTORY
הגל, פילוסופיה, קוז׳יב

Kojeve’s Hegel: Concept and Time (HISTORY)

The goal of Hegel’s philosophy is to account for the fact of history. We can conclude from this that the Time that he identifies with the Concept is historical Time, the Time in which human history unfolds, or better still, the Time which is realised (not as the movement of the stars, for example, but) as Universal History. Thus, identifying Time and Concept amounts to understanding History as the history of human Discourse, which reveals Being. And we know that indeed, for Hegel, Real-Time, that is to say, universal history, is ultimately the history of philosophy.

In PhG, Hegel is very radical. Indeed, he says (at the end of the book’s penultimate paragraph) that Nature is Space, while Time is History. In other words: there is no natural, cosmic Time; There is Time only insofar as there is History, that is to say, human existence, that is to say, human speaking existence. In History, the man reveals, Being by his Speech is the “Concept existing empirically”, and Time is nothing other than this Concept. Without it, Man, Nature would be Space, and Space only. Therefore, man alone is in Time, and Time does not exist outside Man; Man is, therefore, Time, and Time is Man, that is to say, the “Concept which is there in the spatial empirical existence” of Nature. But, in his other writings, Hegel is less radical, where he admits the existence of a Cosmic Time. But in doing so, Hegel identifies Cosmic Time and Historical Time-Concept and Time. But it does not matter for the moment. If Hegel identifies the two Times, if he admits only one Time, we can apply the human, historical time, nonetheless.

Now, curiously enough, the decisive text on Time is found in the “Philosophy of Nature”. This text was translated and commented on by A. Koyré in an article that arose from his Course on Hegel’s Youth Writings: a decisive article, which is the source and the basis of the following.

The text in question clearly shows that the Time that Hegel has in mind is historical Time (and not biological or cosmic). Indeed, this time is distinguished by the authority of the Future. As for the Time considered by pre-Hegelian Philosophy, the movement went from the Past to the Future via the Present. In the time of which Hegel speaks, on the other hand, the action is engendered in the Future and goes towards the Present while passing by the Past: Future – Past -> Present (- * Future). And this is indeed the specific structure of a proper human Time, that is to say, historical.

Indeed, let us consider the phenomenological (even anthropological) projection of this metaphysical analysis of Time.

The movement generated by the Future – is the movement, which is born from Desire; a specifically human Desire, a creative Desire, a Desire which relates to an entity that does not exist in the actual natural World and which does not exist in any other way, hence not in the given but as potential. Only then can we say that the Future generates the movement: because the Future is precisely what is not (yet) and what has not (already) been.

Indeed, Desire is the presence of an absence: I am thirsty because water is absent in me. It is, therefore, the presence of a future in the Present: of the future act of drinking. The desire to drink means the desire for something (water) to act upon the Present. According to the Future, to act according to desire is to work according to what is not (yet). Therefore, the being who acts in this way is in Time, where the Future takes precedence. And conversely, the Future can only really take precedence if there is, in the real (spatial) World, a being capable of acting in this way. Now, we know that Desire can only relate to a non-existent entity on the condition that it relates to another Desire taken as Desire. In Chapter IV of the PHG, Hegel shows that the Desire that links to another Desire is necessarily the Desire for Recognition, which – by opposing the Master to the Slave, it generates History and moves it (as long as ‘it is not permanently deleted by Satisfaction). So: by being realised, the Time where the Future takes precedence generates History, which lasts as long as this Time lasts; and this Time only lasts as long as History lasts, that is to say as long as the human acts accomplished with a view to social recognition are carried out.

If Desire is the presence of an absence, it is not – taken as such – an empirical reality: it does not exist positively in the natural Present, say spatial. On the contrary, it is like a hiatus or a “hole” in Space: – a void, a nothingness. (And it is in this “hole” that the purely temporal Future is lodged within the spatial Present). Therefore, Desire’s desire relates to nothing, “to realize” It – it is to realise nothing. Thus, by associating only to the Future, we do not arrive at reality, and therefore we are not really in motion.

On the other hand, if one affirms or accepts the Present (or even spatial) real, one does not want anything, so we do not relate to the Future, we do not go beyond the Present, and consequently, we do not move. Thus, to be realized, Desire must relate to reality; but it cannot connect to it positively. It must, therefore, correlate to it negatively.

Desire is, therefore, necessarily the Desire to negate the real or present given. And the reality of Desire comes from the negation of the given existence. Now the real denied – it is the real which has ceased to be: the real past. The Future determines the desire only appears, in the Present, as a reality (that is to say as a satisfied Desire) on condition of having denied a real, that is to say, a satisfied Desire. The Past has been (negatively) formed according to the Future that determines the real present’s quality. And it is only the Present thus determined by the Future and the Past, which is a human or historical Present.

The movement of History, then, is born from the Future and passes through the Past to be realised in the Present or as a temporal Present. Therefore, the Time that Hegel has in mind is human or historical Time: the Time of conscious and voluntary Action that realises in the Present a Project for the Future when the Project is formed from past knowledge.

Let us take as an example a “historical moment”, the famous anecdote of “Crossing the Rubicon”. What is in the Present itself, that is>>> What presents itself? A man is walking at night near a small river. In other words, something incredibly bland and nothing of “historical” consequence. Even if the man in question were Caesar, the event would have nothing to do with history if Caesar walked around only because of some insomnia. But, on the other hand, the moment is historic because the night-loving walker thinks of a coup, a civil war, Rome’s conquest, and world domination. And let us note it well: because he has the project to do it; because all this is still in the Future. The event in question would therefore not be • historical » ‘there was not a real-presence (Gegenwart) of the Future in the Real World (first of all in Caesar’s mind). Therefore, the Present is “historical” only because there is in it a relation to the Future, or more precisely because it is a function of the Future (César walking around because he thinks about the Future). And it is in this sense, we can speak of the importance, even primacy, of the Future in historical time.

But this does not end. Let us suppose that the walker is a Roman adolescent who • dreams • of world domination, or a • megalomaniac • in the clinical sense of the word who hatches a • project otherwise identical to that of Caesar. As a result, the walk ceases to be a “historical event”. It is only so because it is Caesar who thinks while walking about his project (or makes up his mind, that is to say, transforms a “hypothesis” with no precise relation to Real-Time * into a “project of concrete’ future’). Why? Because Caesar has the possibility (but not the certainty, because then there would be no future properly speaking, nor any substantial project) of carrying out his “plans.” Now, this possibility is his whole past and his past alone, which assures him of it. 

According to the project, the past,>>> that is to say, all the actions of struggle and work carried out in the present>>> that is to say, of the Future. This past distinguishes the “project” from a simple dream or a “utopia”. Consequently, there is a “historical moment” only there, where the Present is organised according to the Future, on condition that the Future enters the present not in an immediate way (unmittelbar; a case of utopia), could be mediatised (vermittelt) by the past, that is to say by an action already accomplished, which makes the imagined act a real plausibility, a calling of temptation.

עוד על הגל

רשומה רגילה
פילוסופיה

אמנות קנדינסקי ציטוט של פסקה מהאסתטיקה של הגל

“כל יצירת אמנות היא הילדה של זמנה, לעתים קרובות היא גם האמא של הרגשות שלנו. לפיכך, כל תקופת תרבות מייצרת אמנות משלה, שלעולם לא ניתן לחזור עליה. כל ניסיון להעניק חיים חדשים לעקרונות האמנותיים של העבר יכול,במקרה הטוב, להביא ליצירת אמנות הדומה לילד שנולד מת. למשל, לא ייתכן שחיינו הפנימיים, רגשותינו, יהיו כמו אלה של היוונים הקדמונים. מאמצים, אם כן, ליישם עקרונות יוונים, למשל, בתחום הפיסול, יכולים לייצר רק צורות דומות לאלו ששימשו את היוונים, וכתוצאה מכך, שיעתוק מעין זה יוליד יצירה שתהיה חסרת נשמה, לכל עת״.

אמנות קנדינסקי

זהו ניסוח מחדש, בצמצום של הגל מהאסתטיקה. איתה פותח קנדינסקי את החיבור שלו על האמנות.

רשומה רגילה
7A94468F A4A6 455F 8681 771BAA37FE7E
פילוסופיה

אמנות הציור של וסילי קנדינסקי על פי קוז׳יב

בוא נתחיל ביופי ונאמר כי היופי קשור איכשהו לאמנות. בוא נאמר גם כי האפשרות של האמנות להיות אמנות כרוך בקיומו של יופי זה. אז, הנה, בוא נדבר קצת. אמנות. העץ יפה. הציור יפה. שני היפים זהים, במובן משתתפים ביפה, ליפה. עם זאת היפה-באמנות איננו היפה-בלא-אמנות. איך ולמה?

אותו אחד יפה מתגלם בעץ האמיתי ובעץ המצויר . אך גלגולו של היפה בעץ האמיתי – כלומר היופי של עץ זה, היפה בעץ או כעץ – שונה מהיפה בעץ המצוייר. העץ האמיתי הוא “מלכתחילה” עץ; זה רק בעקבות – “במקום השני” – או ״ליד״, שזה יפה, שהוא מהווה את גלגולו של היפה. העץ האמיתי הוא דבר “מלכתחילה”, צמח, נותן צל לעגלה, ריהוט עץ לנגר וכו ‘וכו’ וזה רק “לאחר מכן” יפה: ל”אסתטיקן״ השוקל זאת, עבור הצייר המצייר את העץ. העץ האמיתי יפה “בנוסף”, או הוא ״גם” יפה והוא נשאר עץ גם אם הוא לא יפה או מפסיק להיות יפה. הדברים שונים לחלוטין עם העץ המצוייר, עם הציור “עץ”. העץ המצויר איננו דבר; זה לא צמח. זה לא מגן על אף אחד ולא משרת אף אחד. זה הלא בהיותו תועלת. ובהיותו לא, זה לא עץ יפה; זה העץ היפה. או יותר טוב: הוא לא יפה “גם” ו”בנוסף “: הוא רק יפה – או כלום בכלל. הציור ״עץ” הוא יפה ויפה בלבד או שאינו ציור כלל, אלא רק כמה צבעים על פני השטח .

הצייר המצייר עץ יפה אינו מצייר את העץ, אלא את יופיו של העץ, את היפה שבעץ או כעץ: הוא מזניח את כל מה שיש בעץ פרט ליופיו, כלומר היפה בו, ואם הוא לא מסוגל לייצג את היפה של העץ, הוא לא מסוגל לצייר את העץ, להכין אותו כציור: הוא רק מלכלך (בצבע) את המשטח.

אמנות היא אפוא האומנות לחלץ את היפה מגלגולו הקונקרטי, מ”דבר אחר “זה, שהוא -” גם “- יפה, ולשמור עליו, בטוהרו. על מנת לשמר אותה, האמנות מגולמת בחומר, כמובן. אבל התמונה יפה “בראש ובראשונה” ורק “גם” ו”לאחר מכל״ היא בד, צבעים וכו ‘. . אם זה לא יפה, זה כלום: טוב לשווא, טוב להרוס; העץ האמיתי הוא עץ שהוא “גם” יפה ואשר יכול להיות בלי להיות יפה; העץ המצויר הוא היפה שהוא העץ או – אם אתה מעדיף – העץ שהוא רק יפה ושום דבר אחר, זה שום דבר שמחוץ ליופיו. היפה בעץ האמיתי הוא הקישוט של אותו עץ; היפה בעץ המצוייר הוא עצם היותו, העץ המצויר איננו דבר ללא יופיו, מחוץ ליופיו.

לפיכך: היפה-בתוך-האמנות הוא יופיה של הוויה, היפה בהוויה; היפה-באמנות הוא הוויה של היופי עצמו, היפה הקיים ככזה, הישות היפה “בפני עצמה”.

אמנות היא אמנות השימור [ de maintenir] של היפה “כשלעצמו” על ידי גלגולו בהוויה – ציור, פסל, מוסיקה, שירה וכו ‘- שהוא הוויה רק במידה שהוא יפה, גלגולו של היפה. באופן ספציפי, אמנות היא האמנות של “חילוץ” היפה מההוויה (אמיתית, שימושית וכו ‘). מה היפה הזה שהאמנות “מחלצת” מהדבר היפה על ידי “גלגולו” במצבו הטהור, והופכת אותו לדבר-יפה? זהו “ערך” – ללא ספק. וגם – ללא שום ספק – ערך “חסר תועלת” ו”לא אמיתי “. חסר תועלת, כי זה לא משרת שום מטרה ולא נועד לשרת. “לא אמיתי” כי זה “לא עושה כלום.

בהיותו ערך, היפה הוא הוויה. הוא זה בלי לשרת דבר אחר, בלי לשרת דבר אחר, בלי להיות מסוגל ליצור או להרוס שום דבר אחר מלבד עצמו, בלי להיות מסוגל להיווצר או להיהרס על ידי משהו אחר מלבד עצמו. אם, אם כן, ערך זה הוא ערך, זה פשוט משום שהוא מה שהוא, כשלעצמו בלבד, לעצמו בלבד, ומעצמו בלבד.

לפיכך: היפה הוא ערך פשוט משום שהוא. וכל מה שיש לו ערך אך ורק בגלל העובדה הפשוטה של היותו יפה, הוא היפה, הוא היפה כלומר, גלגולו של היפה. אחד עושה משהו יפה – דרך האמנות ובאמצעותה – אך ורק על מנת להפוך משהו ליפה, כלומר רק בגלל העובדה הפשוטה שיש להוויה של היפה ערך. וכל מה שעושים מהסיבה היחידה להיווצרותו, עשוי מהיפה, ועשוי לאמנות.

זו הסיבה שמייצרים ציור, למשל. אחד עושה את זה רק כדי שזה יכול להיות. ולכן יש צורך להפוך אותו ליפה. אם [זה לא], אין לזה שום סיבה להיות. ואין שום סיבה להיות, זה לא: זו לא תמונה, אלא משטח מלוכלך, שנמצא שם רק כדי להיהרס (או בעתיד, בלי לשים לב אליו, להיות מועבר לשכחה אמנותית).

היפה הוא ישות שיש לה ערך בגלל העובדה הפשוטה של היותה, כשלעצמה, לעצמה, בפני עצמה. כדי להיות יפה, ההוויה חייבת להיות מסוגלת להיות, כלומר להתקיים [ se maintenir], כשלעצמה. בהיותם מתאפשרים ומתוחזקים כך, הרי שההוויה שלהם היא הוויית היפה, ורק בלהתקיים כך הם יפים.

העץ האמיתי מתקיים מעצמו, על ידי סביבתו הקרובה, על ידי יחסי חלקיו; אבל היא מתקיימת גם על ידי האדמה התומכת בו, על ידי המלחים, המים וקרני השמש המזינים אותו, כלומר על ידי דברים אחרים מלבד עצמו; הוא מתמשך בעצמו בענפיו, בגזע שלו, בשורשיו וכו ‘, אך הוא מתקיים גם ביקום, שהוא משהו אחר מלבד עצמו; זה קיים לעצמו, אבל הוא כל כך מתקיים גם לציפורים שהוא מסתיר, לאדם שהוא משרת, כלומר לדברים אחרים מלבד עצמו. זו הסיבה שהיא יפה רק “גם” ו”כדבר שני “- העץ יפה רק במידה והוא מתקיים כשלעצמו, ככל שהוא מתקיים ב-למען-ועל-ידי-משהו שאינו עצמו, הוא לא יפה; אך זו בדיוק הסיבה שאפשר לקיים אותו, את העץ, גם בלי להיות יפה, ללא תלות בהיותו יפה.

העץ המצויר, לעומת זאת, מתקיים רק בשל היותו יפה: את התמונה “עץ” יש לקיים לפיכך אך ורק בפני עצמה; התמונה נשמרת רק כתמונה, לא מחוץ ל”מסגרת “שלה, והיא לא ביקום של דברים אמיתיים (שם, היא לא קיימת כתמונה, אלא רק כקנבס, שמן וכו ‘); התמונה נשמרת רק בשביל התמונה, מכיוון שהיא שם – כתמונה – רק עבור אלה שיכולים להעביר את עצמם בה, ומכאן שהיפה הוא זה שמתקיים אך ורק בפני עצמו, וכל מה שמתקיים בצורה כזו יפה.

מכאן, ראה כי האמנות היא הגלגול החוזר או האובייקטיבי של היפה מהטבע. זה imitation; אפילו כ-חיקוי היא יצירה אידאליסטית החוזרת לאישוש ההתחלה. לולא היא, העץ יכול להיות פונקציונלי וכלום מעבר. גם בהיותו יפה במובן של הנעים וכך הלא המכוער – שיכול להיות יפה. במקרה הזה היפה לא יהיה היפה כמו שהוא יהיה הנעים או pretty ואז הוא ל- use שאיננו useless. אולם, התועלת הייתה כאן מראש. או מרכזית לכל ״היפה״ הזה.

זאת אכן בעיה לדבר כך על הטבע, אבל עם אמנות ראשונה אז גם האמנות כטכניקה היא היא הטבע. הטבע הוא כבר פונקציונלי.


כאן ליפה יש הוויה של עצמו. אין מקום לסוציולוגיה של האמנות, שעבורה הכל להסבר חברתי. באמנות, הבעיה היא הרבה יותר גדולה בגלל החופש של האפשרי. = קנדינסקי כזה. היפה הזה רק בתמונה הזאת. ההיפוך של האידאליזם. ועדיין אידאליזם. = חופש מאדורנו עדיף.


ציור. עד כה, דיברנו על אמנות תוך שימוש בדוגמה של ציור. בואו נדבר עכשיו על ציור תוך שימוש במה שאמרנו על אמנות. לכל אחד מהחושים יש את האמנות שלו. ציור הוא אמנות חוש הראייה. בציור רואים חלל ומשטח או פני השטח. האומנות של מראה החלל או של צורה סגורה על יד החלל היא פיסול. אמנות החלל או צורה הסגורה בתוך חלל היא אדריכלות. (זו הסיבה שרואים רק את החלל הסגור על ידי פני הפסל, ואילו אפשר לראות גם את החלל הסגור בתוך פני הבניין: לא נכנסים לפסל.) אמנות המראה את פני השטח היא ציור . הפסל הוא חלל סגור על ידי המשטח. התמונה היא רק משטחית. לכן התמונה שטוחה במהותה. לא הבד (שיכול להיות קעור או קמור וכו ‘), אלא התמונה כתמונה.

באופן כללי, עכשיו, התמונה “מייצגת” חלל, כלומר פסל (חי או לא) או בניין (מלאכותי או טבעי) היא תמונה, אם כן, שיש לה “פרספקטיבה”, עומק. אך התחזוקה [maintien] של התמונה, כלומר היופי של התמונה, כלומר התמונה כתמונה או כיצירת אמנות, אינה תלויה ב”עומק “זה שהיא” מייצגת “. חוק התחזוקה של התמונה מתממש בשני ממדים בלבד: הוא נמצא במישור ורק במישור, אגב, קיים האיזון המשפיע על תחזוקתו או ליתר דיוק: תחזוקתו – כלומר יופיו, ערכו האמנותי. – מתבטאת באמצעות: איזון הצורות והצבעים. היופי של התמונה הוא אם כן היופי של משטח יחיד, כלומר מה שנשאר מיופיו של גוף אם מדחיקים את הרחבתו לעומק. אם לא נשאר כלום, אי אפשר לצבוע את הגוף, אפילו בזמן שהוא יכול להיות מפוסל, למשל. אומנות הציור היא, אפוא, יצירת משטח שיש בו סיבה להיות בפני עצמו, שיש לו ערך אך ורק משום שהוא קיים ואשר ניתן לקיים אותו [se maintenir] בלי להזדקק לקיומו של משהו חיצוני אליו. ברור שרק התמונה יכולה להתקיים במלואה על משטח שטוח שכזה, שים לב שמישור לבן, או שחור, או אחד מכוסה בצבע אחיד, קיים כמישור ללא עומק רק במידה והוא נחשב ל-tableau.


בוא נמשיך ביחס לצבע. אפשר לומר כי מישור לבן או שחור אחיד הוא ממילא יצירה אנושית. טבע שום דבר איננו מאוחד. אפשר להגיד כי קירות שעליהן משטחים של צבעים אחידים יכולים להתכנס בתוך ו/או להוות מוזיאון של ציור, העשוי משטחים שטחים מצבעים שונים. אפשר שזה יהיה יפה אבסולוטית, ללא קשר ליפה כ-pretty, כלומר לשאלה האם זה גורם הנאה להם או אי הנאה להם-הם. ועדיין צבע אחיד אינו ממצה את אמנות הציור. יש לנו ציור גם אם אנו מחלקים את המשטח האחיד עם משיכות מכחול בצבע אחיד אחר, משיכות אלה משמשות רק לחלוקת המשטח: לוחות כאלה נקראים רישומים. drawings.

ויש גם ציור מן הסוג האחר, אם מכניסים למשטח אחיד משטחים אחידים אחרים בצבעים שונים (שיכולים להיות בכל מידה ואף יכולים לכסות את המשטח המקורי לחלוטין): לוחות אלה נקראות ציורים. אפשר גם ליצור ציורים צבעוניים, אם מדגישים את חלוקת המשטח האחיד על ידי הקצאת צבעים שונים לחלקים השונים של המשטח המחולק (כלומר, של הציור). לבסוף, ניתן ליצור ציור מצויר אם המשטחים שהוחדרו הם משטחים בצבע יחיד, השונים רק בעוצמת אותו צבע . הסוגים הללו ממצים את אפשרויות הציור. אך מספר האפשרויות של מספר מועט זה של הסוגים שצויינו הן אינסופיות כמעט.

ובכל זאת, יהיו – בכל הסוגים הללו – ציורים, כלומר יצירות אמנות או מקרים של יופי מגולגל טהור רק אם המשטח השטוח המצוייר יצליח להתקיים בכוחות עצמו. , ובכך בעל ערך מעצם היותו. האיש שעושה משטח שטוח ויפה הוא צייר שהכין ציור: זה שלא הצליח לעשות את זה רק הצליח ללכלך מעט נייר או משהו אחר.


לגבי היופי על פני השטח. שד של אישה יכול להיות יפה (גם בלי להיות “יפה” או “נעים”). במקרה זה, אנו מייחסים ערך לעובדה הפשוטה של היותו יפה, ללא תלות בשייכותו לחלוטין לגוף וליקום, ללא תלות ב”תועלת “שלו, בכך שהוא יכול למשל להרגיע את הרעב של תינוק או את התשוקה מינית של גבר. אך היפה המתגלם בשד זה – שנלקח כחזותי היפה – יכול להתגלות בשלושת היבטיו של היפה האדריכלי, הפיסולי והציורי. די באחרון:

שוב: הראייה תגרום לנו לראות את היפה של המשטח עצמו, כלומר את היפה של עור השד או ליתר דיוק את ההיבט הוויזואלי שלו. היפה מתגלגל בעור, העוקב אחר צורת השד. אבל היפהפייה הזו אינה תלויה לחלוטין בצורה זו, ולכן ניתן לשמר אותה ככזו בהתגלמותה במשטח ישר. ורק המשטח החזותי השטוח הזה של העור הוא ערך ציורי. הצייר המצייר את היפה של השד מחלץ את מה שקיים מעצמו. ממישרי הקומפוזיציה של ההיבט הוויזואלי, ומהם בלבד.

הציור יהיה ציור רק אם ידחק את עניין העומק או ישאיר אותו כהצעה או כרמז, מתוך הצורה על פני השטח. כאן זה עור השד. אם לא, אז הוא יהיה תצלום, רפרודקשן של הפיסול כצורה גאומטרית או של הארכיקטוטרה המדומיינת מתוך הפיסול, כאשר הכניסה לחלל פיסולי היא בלתי אפשרית, אך אפשרית מהמדמיון ההוא של הלא, הפיזי, אפילו של היד הנכנסת פנימה -מכאן, היפה של החלל שמכיל המשטח איננו מתאים כאן, ועדיין היפה האדריכלי מוצע כממד העומק השונה מהפיסול והבא מן החסר.


ציורים אבסטרקטיים וסובייקטיבים: אמנות הציור “הייצוגי” היא באומנות הפשטת המרכיב הציורי המלא של היפה המגולם במציאות הלא-אמנותית, והצגת [דה מנטניר] המופשט היפה בתמונה – או כמוה. הציור “הייצוגי”, אם כן, הוא ציור של המופשט היפה: זהו ציור מופשט במהותו.

כעת, בהיותו מופשט, ציור זה הוא בהכרח סובייקטיבי. זה – ובעיקר – במקורו ובגלל זה. שכן, אם ציור זה “מחלץ” משהו ממשהו, יש צורך שמישהו – סובייקט – יבצע את המיצוי הזה; אם ציור זה מבצע “הפשטה”, יש צורך שההפשטה הזו תתבצע על ידי “הסוביקט” ובאמצעותו. היפה הקונקרטי של המציאות הלא-אמנותית עובר דרך הסובייקט “הזה – הצייר – לפני שהתגלם, בתור היפה המופשט בתמונה. היפה של התמונה הוא לפיכך יפה המועבר על ידי הסובייקט, לפיכך הוא יפה סובייקטיבי.

ניתן להבחין בארבעה סוגים של ציור “ייצוגי”, שכל אחד מהם סובייקטיבי ומופשט פחות או יותר מהאחרים: ציורים “סימבוליים”, ציורים “ריאליסטים”, ציורים “אימפרסיוניסטים” וציורים “אקספרסיוניסטים” .

ציורים אקספרסיוניסטים מגלמים את היפה הציורי של “הגישה” הסובייקטיבית שמייצרת אצל הצייר את האובייקט הלא-אמנותי שהוא רוצה “לייצג”. כך, למשל, בציור של עץ, הצייר לא מצייר את היפה הציורי של העץ, אלא את היפה הציורי של “הגישה” שהוא עצמו נוקט אל מול אותו עץ. הציור האקספרסיוניסטי הוא אפוא הסובייקטיבי ביותר מבין הציורים האפשריים: הוא “מייצג” לא את האובייקט אלא את הגישה הסובייקטיבית שעורר האובייקט. אבל ציור זה הוא גם הפחות מופשט מכולם: הצייר “מייצג” את מכלול היפה של ה”גישה “(דווקא בגלל היחס שלו), ויש הפשטה רק ככל שהגישה מותנית על ידי היפה של אובייקט לא אמנותי.

ציורים אימפרסיוניסטיים מגלמים את היפה של אותו רושם חזותי שהיפה לגבי האובייקט עשה על הצייר. לכן יש פחות סובייקטיביזם מאשר בציור האקספרסיוניסטי: אם – במקרה זה שוב – הצייר מצייר פחות את האובייקט מאשר את עצמו, הוא נקלט כעת על ידי האובייקט, ואילו לפני זה היה האובייקט שנקלט על ידו. מצד שני, יש יותר מופשט בציור זה: את רושם הצייר מייצר האובייקט ובאמצעותו יש להגיש את היפה של הרושם כמעט לאותו תהליך של הפשטה שהאובייקט עבר.

הציור הריאליסטי מגלם את היפה של האובייקט הלא-אמנותי שנראה על ידי האמן. כאן, אם כן, יש פחות סובייקטיביות. לא היפה של הרושם הרגעי מצויר, אלא היפה של האובייקט, כמו שהוא מתגלה לחקר העין המעמיק של האמן (הציור משחזר אפילו את האלמנטים “הלא מרשימים” וכו ‘). עם זאת, האלמנט הסובייקטיבי נשאר תמיד נוכח, שכן תמיד ההיבט אותו רואה הצייר הוא זה המצוייר ולא שום דבר אחר. כמובן שעם הפחתה של הסובייקטיביזם עולה מידת ההפשטה.

לסיום, הציור הסמלי: זהו, למשל, הציור המכונה “פרימיטיבי”. כאן, היפה של הציור אינו מגולם בייצוג מדויק (או “ריאליסטי”) של האובייקט הלא-אמנותי המגלם את היפה שצויר: אובייקט זה “מיוצג” באופן סמלי או סכמטי. אספקט זה מסמל צמצום חדש וסופי של סובייקטיביזם: הסכימה לא מתייחסת ל”התייחסות “האישית של הצייר ולא לרושם הוויזואלי שהאובייקט מייצר בו, וגם לא להיבט הוויזואלי שהאובייקט מציג לכל הרואים אותו, אלא מתייחסת אך ורק לאובייקט עצמו, ללא תלות באיך שהוא מופיע בראייה קונקרטית. (לדוגמא, איש אינו רואה פנים [כמו אלה] “מיוצגים” בציור מצרי, כאשר העין מיוצגת חזיתית והאף בפרופיל.)

הציור “הסכמטי” “מייצג” את היפה של האובייקט הנראה, לא היפה של מראה האובייקט. היסוד הסובייקטיבי מצטמצם אפוא למינימום. אך הוא עדיין קיים מכיוון שזה האובייקט הנראה שהוא “מיוצג”, הסכימה או הסמל הם תמיד שילוב של אלמנטים חזותיים. המינימום של סובייקטיביזם מופעל על ידי מקסימום הפשטה: היפה של האובייקט “המיוצג” באופן סמלי “מייצג” רק חלק קטן מאוד מהאובייקט האמיתי “המיוצג”.


אנו נגיד כמה מילים רק על ציור המכונה “מודרני” או “פריזאי”, שפיקאסו הוא האמן האופייני והחשוב ביותר מבין נציגיו. זהו ציור שבו האלמנטים הריאליסטיים והאימפרסיוניסטים נעדרים כמעט לחלוטין, בעוד שני האחרים מפותחים באותה מידה: זו סמליות אקספרסיוניסטית. שילוב זה מתבצע בצורה כזו שציור זה הוא בבת אחת הציור הכי מופשט והכי סובייקטיבי מבין כל ציורי הייצוג האפשריים: ההפשטה של הסמל אובייקטיבי משמשת “לייצג” את הסובייקטיביזם – יחסו האישי של הצייר.

כתוצאה מכך, בכל שלב ציור זה מסתכן בהשמדה מוחלטת לתוך ריק של הפשטה מוחלטת וסובייקטיביזם טהור, הנופלים מחוץ לתחום הציור ואפילו של אמנות בכלל. מקורו של ציור כזה דורש כתוצאה מאמץ עצום (“גאון”) על החלק מהצייר ותחזוקתו אפשרית רק בזכות מאמץ לא פחות ניכר מצד הצופה. זה כמעט לא מפתיע, כתוצאה מכך שאפילו צייר מהקליבר של פיקאסו מצליח להכין ציור רק פעם אחת במאה פעם שהוא מכניס צבעים לבד. מפתיעה עוד יותר היא העובדה שהרוב המכריע של מעריציו לא מסוגל לחלוטין להבחין – בתוך יצירתו – בין הציורים לבין הצעקנות על הבד.


ציורים קונקרטיים וסובייקטיבים- קנדינסקי – אין אצל קנדינסקי ייצוגיות ו/או ניסיון לתפוס את המראה היפה של האובייקט. האובייקט המצוייר איננו אדם או עץ או נוף.

האובייקט האמור כמו המשולש מעגל כלל איננו קיים אלא באופן קונקרטי בציור-גופא. האבסטרקטי כמו הריאליסטי הוא בבחינת דרגות שונות של אני הרואה את האובייקט ונותן לו להיות. נותן לו להיות על ידי היופי. כאן השיח הוא יותר פנימי החוצה. כאן, מול הציור, אתה לחלוטין אל מול הקונקרטי הטוטאלי ועדיין האובייקטיבי כראשוני או קיים בציור בלבד – בכל הייחודיות שלו.

הסובייקט, כך נוטה להיעלם. אתה ניצב מול היפה בציור, אשר עצמאי מהייצוג. העצמאות מהייצוג היא הקונקרטי, במובן של היפה הראשוני, שאין האמן מחלצו מאובייקטים בעולם כשם שהוא מרכיב אותו לראשונה; במובן זה, הוא כולו הצורה כי כולו היצירה, להבדיל מהמתווך, או גם המתווך, מתחיל מן הייצוג גרידא.

קנאה # ֶהכרה או על היכולת לסבול בשביל משהו יפה? הערה קצרה מאד.

עבור תועלתנות קלאסית, תועלת חברתית שווה לכמות הגדולה ביותר של אושר עבור מספר האנשים הגדול ביותר. אבל זה שקר שהאדם רודף אחר האושר בראש ובראשונה, שהמרדף הזה אחר האושר קובע את חיי החברה. הגל הראה שהאדם משתוקק לסיפוק (Befriedigung) שניתן

Read More »

על השקט בדיאלוג האפלטוני

ניתן לומר שכל אחד מהדיאלוגים של אפלטון הוא “דימוי” של אותה דרך מוזרה קמעא (ובשום אופן “ברורה”, בטח לא מאליה) לראות דברים, לפיה אדם יכול לומר אמת רק אם הוא שותק [גם, בבחינת כמו כן שותק], תוך יכולת לשתוק “באמת”

Read More »

זינו מאלאה. פילוסופיה זלר. חיים. הגל.

זינו מאלאה, שמותו ההרואי* בעמידה בפני עריץ כה נחגג, היה תלמידו האהוב על פרמנידס, ולפי אפלטון (פרמ’ 127 ב’), צעיר ממנו בעשרים וחמש שנים. במסכת פרוזה שנכתבה בחייו המוקדמים יותר, הוא הגן על משנתו של פרמנידס באופן עקיף, על ידי

Read More »

אדמונד בורק. היסטוריה = Prescription והמהפכה הצרפתית

מושג ההתיישנות חוזר לאימפריה הרומית, כאשר התעורר צורך בשיטה שלפיה קרקע פרובינציאלית, שאינה מוחזקת בבעלות אזרחית או נרכשה על ידי usucapio (בהחזקה שהיא מעין חכירה המתמשכת לאורך תקופה של שנתיים), עדיין יכולה להיות תחת חזקת “בעלות” לאחר החזקה לאורך תקופה

Read More »

Two Quotes from Homer

Homer. Il. 6.332 “But come now, enter in, and sit thee upon this chair, [355] my brother, since above all others has trouble encompassed thy heart because of shameless me, and the folly of Alexander; on whom Zeus hath brought

Read More »

סתם הערה לעצמי

רעיון נולד מתוך רצון תשוקתי – כלומר משלילה שטרם מומשה של הנתון. רק פעולת העבודה מממשת את השלילה הזו. מכאן שניתן לומר שהעבודה מתבצעת על פי רעיון או פרויקט ידוע מראש: המציאות משתנה בהתאם לאידיאל. אבל הרעיון הוא אפריורי רק

Read More »

היינה על הגל

קוז׳יב מספר כי היינה למשל ידע טוב מאד על ההשלכות האלוהיות בלהיות עם הגל: הוא תפס את זה! ״היינריך היינה, למשל, ידע זאת היטב. ב- Pariser Tagebuchern (עמוד נשכח!) זה הולך בערך כך: “מכיוון שאני כבר לא הגליאני, זה גם

Read More »

אמא תרזה – דוקו יס

האמא תרזה – הערת סתם. אדם פועל רק לפי החובה שהוא עצמו מכיר בה. אבל תמיד יש להניח שהחובה שאדם מכיר בעצמו צריכה להיות מוכרת על ידי האחרים. כך, ועל פי הגדרה, להכיר בחובה זו או אחרת זה גם להכיר

Read More »
רשומה רגילה