“For the gods keep hidden from men the means of life. Else you would easily do work enough in a day to supply you for a full year even without working; [45] soon would you put away your rudder over the smoke, and the fields worked by ox and sturdy mule would run to waste. But Zeus in the anger of his heart hid it, because Prometheus the crafty deceived him; therefore he planned sorrow and mischief against men. [50] He hid fire; but that the noble son of Iapetus stole again for men from Zeus the counsellor in a hollow fennel-stalk, so that Zeus who delights in thunder did not see it. But afterwards Zeus who gathers the clouds said to him in anger: “Son of Iapetus, surpassing all in cunning, [55] you are glad that you have outwitted me and stolen fire—a great plague to you yourself and to men that shall be. But I will give men as the price for fire an evil thing in which they may all be glad of heart while they embrace their own destruction.” Hesiod. The Homeric Hymns and Homerica with an English Translation by Hugh G. Evelyn-White. Works and Days. Cambridge, MA.,Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1914—Prometheus is not about the arts. Or the fire enables art, but something more essential is allowing progress from the first place. The fire is a light against the twilight and darkness of the night, as so near and immediate à propos the sun. Death was too near an expectation. If a man is an art, hence negation, then the blinding of man לעובדה של הלילה הקרוב, ואיתו הסימבוליקה של תודעה הולכת למותה was the first thing needful. Prometheus is being celebrated for this. Otherwise, the gift of the fire qua the source of the arts was rather futile, preposterous even. זה כל הסיפור.
תגית: אמנות

אפלטון דיאלוג הסופיסט הפרופסור של החוכמה
הסופיסט של אפלטון.
דיאלקטיקה-פילוסופיה-מעייפת-ללא פילוסוף. [מספיק לקרוא את הציד הראשון, אחרי הדייג, ובקטע כאן, הקטע, בגדול, אחרי פיידרוס, המצוטט באנגלית, כדי לראות למה הגל מוצא בפרפייס שלו את הבעיה ברומנטיקה כפילוסופיה, בפשטות כאנטי פילוסופיה, מתוך עייפות. הם מתעייפים לפני שהם הולכים. לכן, הם מלאים בחוכמה לפני הפילוסופיה עצמה, כמו ששילר כותב באחד ממכתבי האסתטיקה שלו, לחיוב העניין, לפילוסופיה כאנטי-פילוסופיה. בפרה-פייס הגל גם צוחק על שפינוזה, והקשה כי נדיר אז קשה, אז כשאומר שזה לא קשה לפילוסופים, וגונב לו את העיגול הריק. אך זה סיפור אחר מצחיק, למתקדם במרקס את הגל. אבל! גם כאן להזכירכם, נושא העייפות יוזכר. למעשה, סוקרטס הצעיר, להבדיל מסוקרטס המאזין בצד, הוא בהיכון צא! הוא אמור להחליף את בר השיח של הזר אם הראשון ״יתעייף״. אקדמיה נו. זאת כבר האקדמיה. אבל זאת אקדמיה אחרת. ~וכאן, אנו מוצאים את הדיאלקטיקה לראשונה: התנועה של המחשבה במושגים -הגל. מה שאני עושה כאן הוא כלום ביסודו של עניין, רק חוזר על החלוקות והחיבורים, עוד לפני שאני עשיתי פילוסופיה, או עשיתי אפלטון כי אין אפלטון שם בכלל אלא אם עושה אותו. מה שכן אני עושה, הוא כל זה כריק על העייפות. פילוסופיה לא מתאימה למפלצת אקדמית, לכן בוטלה, הומצאה. מי יכול לדיאלקטיקה במפגשה הראשון, הקל?].
הסופיסט של אפלטון. מילה מקדימה. 1. דיאלוג איננו ספר או הרצאה. אריסטו טוען כי הדיאלוג של אפלטון הוא mime. יסוד דרמטי. 2. המשחק הוא חינוך ביוונית של אפלטון ואין הוא מפסיק לשחק בקרבה ביניהם. Playfulness ורצינות הן אחיות. מכתב מספר 6. 3. המטרה היא לא לחפש את אפלטון, אלא להיות זה שמקשיב ועושה את הפילוסופיה תוך כדי. הקורא הוא במעגל השומעים אבל עליו לנהוג, במינימום, כמו העבד ולא מנו. ייטב, כמובן, אם לא תהיה לו נפש דו ממדית, חסרת עומק. בהמשך נראה איך מדברים אם טקסטים לא מדברים, מטאפוריים, מתחבאים בחשיכה. 4. לצד המילה יש גם דרמה השופטת את המילה והמצביעה על הדהודיה האפשריים. 5. אין דוקטרינה. יש את המעשה עצמו, המעשה הפילוסופי. 6. לא דוקטרינה, אבל כן יש תימות.
סוקרטס: מחר מוקדם בבוקר, תיאודורוס, בואו ניפגש כאן לשוחח על עניין בעל משמעות, זה שהתגלה בשיחות עצמן. הכאן זה באולם התעמלות שבו כל הדיבורים הללו נמשכים. תיאודורוס מקירקין (צפון אפריקה) מציג את תיאטוס הצעיר לסוקרטס הזקן, ובעקבותיו, את תאיטיטוס. למחרת תיאודורוס מציג את הזר מאיליאה (איטליה) לסוקרטס. סוקרטס הצעיר נוכח כל הזמן, וכנראה צעירים רבים אחרים.
הסופיסט הוא חלק מטרילוגיה: נתחיל.
סוגיה מסוימת מטופלת בסופיסט, ואשר במקרה מהווה את הנחת היסוד בתאיטוס, כלומר שהשורשים, המקורות האולטימטיביים של הכל, “ההתחלה השלטת” (האופקסאי), הם שני אלה: ״אותו דבר״ ו”אחר “. לכן כדי להתחיל, אם כן, עם הסופיסט, “הפילוסוף”, סוגים של הוויות? להמשיך עם תיאטוס, ולסיים עם המדינאי. בנוסף, הסופיסט מניח את התוכנית הכוללת של הטרילוגיה: בתחילת הסופיסט, סוקרטס הזקן מעלה את השאלה מה חושבים האנשים באיליאה על ה”סופיסט”, “המדינאי” ועל ״הפילוסוף״. והאם כדי לייצגם יש לעשות שיחה אחת, שתיים או שלוש הנחשבות לשיחה. יש שיחה על ידע, לא על הפילוסוף בטרילוגיה, שדויווחם תלוי על רצף הזמן בדיאלוגים. בין השאלות שהועלו (בשניים מהדיאלוגים, הסופיסט והמדינאי) הן אלה: מה זה או מה זה הוא * הסופיסט “? מהו ה”פילוסוף”? מהו “המדינאי”? מתוך הניסיון לענות עליהן עולות גם שאלות אחרות, הכוללות: הוויה, שקר ושגיאה.
החשובה ביותר היא השאלה: מהי הוויה? יתכן ויהיה נכון לצטט את אריסטו בשלב זה. אריסטו אומר אכן: השאלה שלפילוסוף יש כבר לפני זמן רב, והוא עדיין מחפש עכשיו ותמיד יחפש, כמו שהשאלה הזאת תמיד תהיה מביכה עבורו, היא: מה זה, זה שהוא? זאת אומרת, מה זה Being? אנחנו נקפוץ למים בשאלה, מהי דיאלקטיקה. מהי דיאלקטיקה. סופיסט. הזר מסביר מה זה דיאלקטיקה: לחלק את המובן ולא להביט באותו מבט כאילו הוא אחר או באחר כאילו הוא זהה, האם אין זה ראוי ל”ידע דיאלקטי״? הפרטנר שלנו לדיאלוג מסכים.
עכשיו, הזר נותן תיאור מפורט של מה שיכול לעשות אדם שיש לו “ידע דיאלקטי”: הוא רואה די במובהק (א) מבט אחד המשתרע לכל כיוון ובמבטים רבים, שכל אחד מהם מוגדר בנפרד, ו- (ב) מבטים רבים אחרים אשר התחבקו מבחוץ לכדי אחד, ושוב, (ג) איך מבט אחד התאסף לאחדות דרך שלמים רבים, ו (ד) איך, מנגד, רבים נראים לגמרי נפרדים ומופרדים. זאת המשמעות של הבחנה במבטים. כיצד ניתן או לא ניתן להביא את כולם ביחד ובנפרד להתיישב אחד עם השני.הבה נבין מה אומר הזר באמצעות דוגמאות. דוגמה א ‘: “יונק” משתרע בכל כיוון דרך “אריה”, “גמל”, “כלב”, “לוויתן”, “עטלף” וכו’, שכל אחד מהם נמצא בנפרד. דוגמא ב: “הוויה” מחבקת “, מבחוץ, “שינוי ומנוחה, אינם כפרודים זה מזה; אם “ההוויה” חיבקה את A ו- B “מבפנים”, A ו- B יהיו אחד ולא שניים (ראה 243e8-244a3). דוגמה ג: חיה ל״יונק”, “דג” ו”ציפור “. דוגמה ד ‘: “צדק”, “ענן” ו”דגים “הם לגמרי נפרדים ומופרדים.
לראות כיצד מבטים כאלה מורכבים לאחדות באמצעות איחוד או הפרדה, זאת היא יכולתו של הדיאלקטיקן או זאת היא יכולתו בקירוב:
Phaedrus (266b-c): “Now I myself, Phaedrus, am a lover of these divisions and compoundings as aids to speech and thought; and if I think any other man is able to see things which can naturally be compounded into one and divided into many, him I follow after and walk in his footsteps as if he were a god. And whether the name I give to those who can do this is right or wrong, a god knows, but I have hitherto called them dialectician.״
הפילוסוף לא מתחבא כמו הסופיסט בחושך, אבל הוא נמצא תחת אור שאליו העין צריכה להתרגל. חיפושו סבוך פחות. הנושא, כאמור, הוא החיפוש אחר ההוויה של הסופיסט, מהו הסופיסט. הפרופסור של החוכמה הוא לא הדבר עצמו, הוא לא הפילוסוף, בוודאי לא האיש החכם. עכשיו, אנחנו לא יודעים את זה עדיין. אנחנו עדיין צריכים לחפש את זה. אבל אנחנו צריכים לדעת איך לחפש, כאן הדיאלקטיקה במשמעותה השנייה, של פירוק וחיבור, נכנסת למהלך ראשון. לפני שאנו מדברים, אבל, עלינו לדעת מה זה דיאלקטיקה במשמעות הזאת, זאת שאינה סוקרטית לחלוטין, או רק במשתמע. עכשיו, בסופיסט לא ניתנת לנו הגדרה למעשה זה, ניתן לנו מה שניתן, וגם אחרי ההגדרה, אנחנו די ריקים. מה שניתן לנו במקום, או נכון יותר כתוספת, זאת הדרך לחפש את הסופיסט דרך דוגמא אחרת, קלה יותר, והיא; החיפוש אחרי הדייג, האנגלר.
לפני תחילת ה”חלוקה”, שתגרום לנו לראות מהו הדייג, הזר קובע, תיאטטוס מסכים, שהדייג הוא אומן, אדם שיש לו קצת ידע, קצת אמנות, איזו מיומנות. והחלוקה מתחילה. מכל האמנויות יש, בערך, שני מבטים. אפשר לקרוא לאחד, ה”אמנות היצרנית”, המאפשרת לבני אדם לתת למשהו להתהוות למשהו שלא היה שם קודם. דוגמאות לכך הן חקלאות, טיפול בגופים דוממים, הרכבת כלים מכל הסוגים וכל אמנות חיקוי. המבט השני יכול להיקרא “אמנות הרכישה”, שבאמצעותה תופסים או לומדים משהו, או מרוויחים כסף, או יודעים כיצד להילחם או לצוד. בכל המקרים האלה שום דבר לא נוצר; אנו מדברים על דברים שהיו שם מעצמם או על דברים נשלטים או מוכנעים, על ידי מילים או מעשים, אלא אם כן הם מונעים מאנשים להכניע אותם. ברור שאמנות הדייג שייכת ל”אמנות הרכישה”. אבל זה שוב כולל שני מבטים: האחד של “החלפה”, כאשר אנשים רוכשים דברים באמצעות מתנות או שכר או קניות, כאשר כל הכרוך כאן נעשה ברצון; השני, ה”מכניע”, כאשר אנשים מוכנעים על ידי מעשה או דיבור. כעת ניתן לחלק שוב את “האמנות ההכנעה”. חלק אחד שלה, הגלוי, “נלחם”, והשני, הנסתר, הוא ציד. עכשיו, גם את הציד אפשר לחלק על ידי חלוקתו לציד של “חסרי חיים” ו”חיים”. תיאטטוס אינו בטוח לחלוטין אם שני סוגי הציד יכולים להיות . הזר מודה שלציד של דברים חסרי חיים אין שום דבר משמעותי, עבורם וכי חלק זה של “ציד” עשוי להיות ״מפוספס״, כי זניח מדי לחיפוש עצמו. אבל מה שיש לקחת בחשבון הוא ציד של יצורים חיים, “אמנות ציד בעלי חיים” – עכשיו, ניתן לחלק את האמנות הזו לשני מבטים: “ציד בעלי חיים מהלכים”. וציד חיות-שוחות, “צייד של חיות-מים״. בציד של חיות שוחות יש אלה שיש להם כנפיים ואלה שחיים במים. הציד של בעלי כנף אשר מסוגלים לשחות נקרא “אומנות העוף”, אומנות ציד בעלי חיים שחיים במים היא דיג. עכשיו, גם סוג זה של צד ניתן לחלק לשניים חשובים. אחד מהם הוא הציד הנעשה על ידי מלכודות, השני נעשה במכה. תיאטטוס לא ממש מבין, אז הזר מסביר: רשתות דייגים, מלכודות, וכדומה, וכאשר משתמשים בכלים כאלה, closures, אנחנו מתכוונים לראשון. עכשיו, אנחנו יכולים לחלק את השני, לדיג באמצעות וו, ״סוג״ של ״חכה״ או משהו בסגנון; “דייג באמצעות חנית״. עכשיו, את הדיג באמצעות חנית, אפשר לחלק שוב, על ידי מכה מלמעלה, או מכה עם תפיסה מלמטה החוצה, שזה כבר הדבר עצמו, האנגלר, הדייג. והנה להם תשובה ישירה לדבר שהם חיפשו, מה שמאלץ את תיאטטוס לציין כי לדעתו יש להם ביד או בדיבור מה שהם חיפשו.
הזר, מצדו, מסכים על כל מה שנאמר קודם, ומעיר כי הם לא רק מסכימים על שם הדייג, אלא גם שתוך כדי הם רכשו תיאור מספיק ברור של הדבר עצמו, של מה זה דיאלקטיקה, איך עושים אותה, הדרך שאותה הם צריכים כדי לצוד תופעה כל כך- תופעה זאת מילה לא נכונה, גם גנוס לא יעזור כאן. אלה מילים ״אריסטוטליות״, מהלטיניזציה של אריסטו, בימי הביניים, ששטפו את הפילוסופיה, ונטעו בה מילים שהשכחה שלהם בהיזכרות היא כבר זיכרון זר לדבר עצמו, אז נאמר במקום, ״שבט״, ואם כן, אז כך שהזר מסכים כי ״תוך כדי הם רכשו תיאור מספיק ברור של הדבר עצמו, של מה זה דיאלקטיקה, איך עושים אותה, הדרך שאותה הם צריכים כדי לצוד״ את השבט של הסופיסט.
אפשר, אבל לומר כי עד כה עשינו את החלוקה, וכי ממנה, הזר ממשיך “להפגיש” את מה שנמצא ב”צד ימין” של החלוקה, כדי להשיג את האופי של הדייגים. זה על דרך ההבאה ביחד של החלוקה, וכי כך הוא עושה זאת. אז! עכשיו לחיבור עצמו: מתוך” כל האמנויות, חצי היה רכש, מזה, וחצי היה הכנעה, מזה, חצי היה ציד, חצי היה ציד בעלי חיים, ומזה, חציו ציד חיות מים, והחלק התחתון של זה היה דיג, מזה, חציו היה עם מלכודות רשת, כאלה ואחרות , מזה, וחצי היה ציד עם כלים חדים, מזה, לחלק שבו המכה נפגעת במשיכה מלמטה כלפי מעלה, ושם השם הוא כמו ה- הפעולה עצמה, דהיינו, דייג -שזה מה שהם חיפשו. אנו רואים שהזר עושה את ה”קומבינציה” נאמנה. הוא משחק רק כאשר הוא משחק מילים על הפועל, המופיע בשני צדי ה”חלוקה” וה-שם עצמו. עכשיו, אנו נתחיל בחיפוש אחר הסופיסט, ונתחיל באמצע החיבור יחד, שעה שנסכים כי אנו מתחילים עם ״צייד אחרי חיות הולכות״. בוא נלך לראות איך זה הולך לשם, ומשם:
השאלה הראשונה שיש לשאול, אומר הזר, זהה לשאלה שנשאלה במקרה של הדייג: האם הסופיסט הוא הדיוט, אדם לא מיומן, או אדם שיש לו קצת אומנות, אדם אשר, לפי שמו, האם הוא באמת איש “חכמה”? תיאטטוס סבור שהסופיסט אינו יכול להיות אדם לא מיומן, שעליו לעמוד בשם שיש לו. אבל הוא תוהה מה הם כישוריו של הסופיסט. והזר מעמיד פנים שהוא רואה כעת שיש דמיון מסוים בין הסופיסט לדיייג, מכיוון ששניהם נראים כסוג של צייד. הזר ממשיך ומציין את ה”חלוקה” שיש לבצע. הוא נותן לתיאטטוס ולנו להבין שארבעת החתכים הראשונים של החלוקה, שמובילה לדיג, נשארים זהים, החל ב”אמנות הרכישה”. החלק ששמו “ציד בעלי חיים” נחתך לציד חיות שוחות וציד חיות מטיילות, וצייד חיות שוחות חולק עוד יותר, בעוד שעל ציד בעלי חיים מהלכים נאמר רק שיש לו הרבה מגוון רחב של מבטים.
אולם, עכשיו, אחד צריך לפנות לאדמה, לנהרות אחרים- נהרות של עושר ואנשים צעירים, לשדות המרעה היפים. זה שם היכן שהסופיסט מנסה להכריע את החיות ההולכות. תיאטטוס לא מצליח לעקוב, אז הזר מסביר. יש שני סוגים של ציד אחרי חיות הולכות, וזה קשור להבחנה בין חיות מבוייתות הולכות, לבין חיות פרא הולכות. עכשיו, ההרכבה הזאת תלוייה בחלוקה, כל עוד, הזר אומר, יש ציד של בני אדם, כשבני אדם הם חיות מבוייתות. אנחנו עוברים כאן לציד אחרי בני אדם, משאירים את המבויית והפראי בצד. מילים אחרות לזהות שאנו קובעים כך בציד של בני אדם כשווה ערך, ולכן כמייתר, בכך שתופס בזמן את כל החלל של ציד המבויית, וממילא של צייד החיה הפראית. מכאן, מהציד אחר בני אדם, אנחנו מתחילים לחפש אקטיבית, באופן מודע יותר, זה לומר, את הסופיסט. אחרי שתיאטטוס מסופק, הציד, אם תרצו, ממשיך. אם ציד, אז יש שני מבטים אפשריים לציד בקונטקסט הזה, קרי, של בני אדם. יש את דרך הציד האלימה, ויש את דרך השיכנוע. ״אמנות הציד האלימה״ כוללת פיראטיות, ציד עבדים, פעולה רודנית, וכל אומנות הלחימה. אבל, עכשיו, אנחנו צריכים לחלק את “אמנות השכנוע”.
אמנות זו היא כפולה: כי אני יכול להתייחס לשכנוע של אנשים פרטיים או לשכנוע של הציבור. באשר לשכנוע של בני אדם פרטיים, כלומר, אומנות הציד של בני אדם פרטיים, האמור יכול להיעשות על ידי מתן שירותים תמורת שכר או על ידי מתן מתנות. תיאטטוס לא מבין. הזר מתייחס לאופן שבו אוהבים צדים את מי שהם אוהבים: בנוסף לכל דבר אחר שהם עשויים לעשות, הם נותנים מתנות למושאי אהבתם, והזר מציע לשקול זאת המראה של “האמנות המחבבת”. סוף סוף ישנה דרך כפולה למתן שירותים תמורת שכר: אם השירות הוא סוג של התחברות, ״חברתיות״, שנעשתה למען טובת הנאה והפקת הנאה היא הפיתיון שלו, בעוד שהתגמול הנגבה הוא רק ״קיומי״, אפשר לכנות זאת “אמנות החנופה״; אם: לעומת זאת, ההתחברויות מתיימרות להיות לשם “מעלה” והשכר נגבה במזומן, האם דבר כזה, שואל הזר, לא ראוי לשם אחר? תיאטטוס מסכים לחלוטין. נראה לו שהם גילו את הסופיסט ושהשם שהזר מחפש הוא של הסופיסט.
הזר ממשיך להביא יחד את מה שנאמר או נרמז בהפרדה. זו הדרך שבה הוא עושה זאת. הוא מתחיל ב”אמנות הייחוס”, ממשיך ב”אמנות הרכישה”, “אמנות הציד”, ב”ציד-חיות”, “ציד-חיות-יבשה”, “ציד חיות מאולפות” , “ציד אדם”, ציד אנשים פרטיים”, ומסתיים ב”אומנות מתן שירות תמורת שכר”, “אומנות התגמול בכסף” ו”אומנות שיש בה מראית עין של חינוך” , שהיא כלום אלא הציד אחר צעירים עשירים בעלי מוניטין גבוה. החשבון הזה הוביל אפוא לסופיסטרי. זה תלוי בנו לראות עד כמה החשבון הזה שונה מזה של דייג. “אמנות ייחוס” מתווספת שלא לצורך ל”אמנות רכשה”, “ציד חיות ביבשה” ל”יבשה-חיות-ציד”, “ציד חיות מאולפות” ל”ציד בני אדם”. מצד שני, “אומנות ההכנעה” ו”אומנות השכנוע” נותרות בחוץ. לכן ברור שיש עודפים וחסרונות בהתכנסות זו. אבל רק האזכור של “האמנות שיש לה מראית עין של חינוך״ אמור לעצור אותנו, כי מראית עין היא לא המראה עצמוֿ, ואכן על חשבון זה, הזר מתכונן להצגת חלוקה נוספת.
אבל בוא נמשיך לחלוקה הבאה. כאן אנו מתחילים במסחר, מכירה. ניתן לומר שהאחרון הוא כפול: אם מה שנמכר מיוצר על ידי המוכר עצמו: אנו עומדים בפני “אמנות המכירה של עבודתו”; אם מה שמוחלף הוא יצירה של אחרים, אתה פשוט מתמודד עם “אמנות ההחלפה”. זה היה הביטוי ששימש ל”החלפה” בחלוקת הדייג. אנו שמים לב ש”החלפה” משמשת כעת בצורה כפולה. הזר ממשיך: כמחצית מהחליפין הזה מתבצע בתוך העיר עצמה ונקרא “אומנות המסחר הקמעונאי”; זה שמתבצע על ידי רכישה ומכירה מעיר לעיר, נקרא “אמנות הסחורה”. ישנם שני סוגים של סחורה: סוג אחד מחליף במזומן את מה שהגוף צריך להזנה ולשימוש; הסוג השני עושה זאת עבור הנפש. תיאטטוס כמו מצביע עם היד. הפסקה. משהו כאן לא עושה זאת. הוא לא ממש מבין. הזר מניח שתאטטוס אינו בור לגבי הסחורה הנוגעת לגוף, אך אינו ברור לגבי הכוונה של הסחורה הנוגעת לנפש. הזר מסביר: יש את כל החליפין הזה שעליו מוזות מציירות, מחוללות פלאים ממש; ויש עוד הרבה דברים שהנפש מעוניינת בהם; כל חפץ שכזה עובר מעיר לעיר; הוא נקנה כאן, אחר כך נסחף ונמכר לשם, והנשיאה והמכירה הזו נעשית או בשביל הסחת דעת נעימה או למרדף רציני; אדם העוסק בנשיאה ובסחר זה הוא סוחר לא פחות מזה שמוכר אוכל ושתייה; ואותו שם של “סוחר” שייך לאדם הרוכש דברים שניתן ללמוד ומחליף אותם בכסף, עובר מעיר לעיר. לפיכך, ניתן לחלק את “אמנות הסחר של הנפש” בצדק רב ל”אומנות ההצגה”, המספקת הסחת דעת נעימה, והתנועה בדברים שניתן ללמוד. האחרון (למרות שנראה שהוא למרדף רציני) הוא לא פחות מגוחך מהראשון. כעת “אמנות הסחורה בדברים שיש ללמוד” היא שוב כפולה: היא יכולה להתייחס או לכל מיני אומנויות שצריך ללמוד או ללימוד של “סגולה”; במקרה הראשון השם המתאים הוא “מסחר באמנויות”; במקרה השני, השם שיש ליישם מבלי לבצע שגיאה – אומר תיאטטוס – הוא רק השם של מה שמחפשים, כלומר “השבט הסופי”. השם של הסופיסט.
הזר מציע כעת במפורש שהם “יחברו” את מה שנאמר. הוא מתחיל ב”אמנות הרכישה”, עובר ל”אמנות החליפין”, משם ל”אמנות המכירה”, ל” אמנות המסחר מעיר לעיר”ֿ, ״דברים שאפשר ללמד״, ו״מסחר במעלה הטובה״, והנה זאת הפעם השניה, שבה הגענו ל״אמנות הסופיסטית״. גם כאן יש כמה חסרים, השמטות החוצה, בחיבור עצמו, מה שמוליך אותנו, לחלוקה השלישית. זאת חלוקה קצרה מאד, וחשובה לא פחות. כאן, הזר מתחיל בחליפין, במכירה יותר ספציפית, ואומר כי אם אדם משתקע בעיר מסויימת, וקונה כמה דברים שניתן ללמוד בעצמו, ומייצר בעצמו מסגרות חשיבה שהוא יכול למכור לאחרים, הרי שהגענו לאותו ״שבט״ פעם נוספת.
אנחנו לא ניכנס להגדרות נוספות של הסופיסט, יש עוד שניים? כאיש מסחר של חוץ ופנים אשר מסתובב בין הערים ומוכר את מרכולתו, כשזאת תמיד משתנה על ידי הקונה או כך הוא הניסיון לפחות. ולא, נאמר לא! לשיטת הפירוק וההרכבה במרדף עצמו. רגע, למה לא? בוא נסכם דיאלקטית, החלוקה הרביעית לא חשובה כל כך. כאן, אנחנו מתחילים בהיאבקות, שיכולה להיות תחרותית-ספורטיבית או רצינית, ״על אמת״, עם תוצאות, זאת, שוב, יכולה להיות אלימה – פיזית, או מילולית, על ידי ויכוח; האחרון, יכול להיות משפטי כמו ברטוריקה המשפטית, או חיקוי של כל זה, ואלה מתחלקים לזה ללא שם וחסר האמנות, לעומת זה הביקורתי, של מציאת טעויות, והראשון יכול להיעשות לטובת הנאה וכסף, השני רק לטובת כסף. הסופיסט נמצא שוב, אבל חומק שוב, כמו פנומנולוגיה כגלריה של תמונות, וכל תמונה משהה אותך רגע לאשליה כי הנה הסובייקט והאובייקט התאחדו, שוב, עכשיו סוף סוף, אבל לא!
יש להמשיך במסלול אחר של הסופיסט, אומר הזר. ומה שהוא להלן הוא מעין מבוא לחטיבה החמישית. הזר מזכיר ביטויים המשמשים במשימות משק בית שונות: “סנן דרך”, “עבור מהר”, “לעבור”, “להפריד”, ״סובב״; ויש אינספור אחרים, מוסיף הזר. תיאטטוס רוצה לדעת האם הביטויים הללו אמורים לייצג מודלים של משהו ומה כוונתו של הזר באזכורם. הזר משיב שכולם מרמזים על איזו “התפרקות” ואומנות שהם צריכים לראות ראויה לשם אחד, לאמור, “אמנות ההפרדה”. הוא ממשיך ואומר: “תראה אם נוכל איכשהו לראות שני מבטים שלו.” “אתה דורש מבט מהיר מצידי,” אומר תיאטטוס. הזר מציין, כי בהפרדות שנזכרו, הייתה מחד גיסא הפרדת הרע מהטוב ומאידך גיסא הפרדות כיוצא בזה. זוהי תחילתה של החלוקה החמישית: אנו רואים שמה שמפורק כאן הוא אומנות ההפרדה עצמה. המבט השני של אמנות ההפרדה, ההפרדה של דומה לדומה, הוא חסר שם, לפי הזר; אבל הזר יודע את שם ההפרדה בין הגרועים לטובים יותר, כי זה נקרא על ידי כולם סוג של “טיהור”. גם מראה הטיהור כפול: יש הרבה מבטים של טיהור גופים, ושם אחד מקיף את כולם כראוי; אנו מבינים שהשם הזה עשוי להיות “טיהור גופני”, למרות שהזר אינו מזכיר זאת. כאן יש אבל עוד חלוקה, מול הגוף, וזאת הנפשית, ״טיהור הנפש״. ברור מאליו שאלה הם מבטים שונים המחייבים להראות בנפרד את אמנות ההפרדה, של הדומה מהדומה. כאן, אז בוא נתחיל בגוף; טיהור הגוף. יש את טיהור הגופות הדוממים, פחות חשוב לנו, אנחנו, הם, לא מצריים, ויש את האמנות של ההליכה מהרע יותר לטוב יותר, כהיטהרות המופעלת על החיצוני, על ידי ״אמנות הרחצה״, וזאת לעומת אמנות ההסרה של הכיעור על ידי אימון או של מחלה על ידי רפואה. כאן, הגענו לסוף, ועדיין לא הגענו למבט שאותו אנו מחפשים, את הסופיסט. מכאן, המעבר מחייב אותנו. לנפש. כאן יש מבטים רבים. נתחיל בטיהור דרך תוכחה, זאת יכולה להיות פרקסיס של מנהג, כבוד למסורת וממילא האיום של עונש כטיהור במידה של נסיגה או סטייה. אבל יש מבט שמוליך גם לדרך אחרת. של האומנויות. הם מטפלות בטיהור במובן של יציאה מריקנות, בורות. אבל כאן, הזר מתעקש כי יש סוג אחר של בורות. אבל יש הטוענים כי בורות זאת טובה מאשר לימוד הדברים שלא צריכים להילמד. כאן אנו חוזרים אחורה עם מבט קדימה, מתנגש, לזה הסוקרטי. אבל כאן יש עוד מהלך, או עוד מבט אחורה אגב המבט קדימה. הטענה לידע ריק, שלה לא ניתן השם של הסופיסט כי החלוקה ממשיכה למבט אחר, זה שיכול לטהר את ההכרזה הריקה למלאות דרך הדיאלקטיקה השלילית של סוקרטס, הרופא של הנפש. אבל רגע, זה לא הסופיסט. אל להם לטעות בדומה לזה שדומה. אנחנו נצטרך לשם כך להתחיל שוב.
עכשיו, אנחנו מלאים דיו. אנחנו בדרמה של ה-image, אז בדרמה על האחר.
אנחנו נעיר שתי הערות קצרות. אחת על השפה של האונטולוגיה והשניה על האונטולוגיה הלא כה אידיאליסטית של אפלטון, בניגוד לאיך שמצוייירת על ידי אריסטו וכך הגל, היידגר וכולי. נתייחס לדיאלוג כאן כתשובה לדיאלוג פרמנידס. בהקשר זה שוב:
הזר: לפני שהוא ניגש לבחינה הביקורתית של תורות ההוויה, הזר פונה בשלוש בקשות לתיאטוס. בראשונה, הוא מבקש שנסתפק” במעט שנוכל להשיג, בכל דרך שהיא, על לוגוס חזק/בלתי חדיר/אטום כמו זה של פרמנידס “; בשניה, לא להתייחס אליו כאל רוצח אב אם ייאלץ לבדוק את הלוגוס של פרמנידס אביו “; בשלישית, לא להאשים אותו בחוסר שכל, שיפוטיות ומידה, לא לראות בו בית של הזיות, אם הוא “מוכרח להפריך את הלוגוס הזה”, בהנחה שהוא מסוגל לעשות זאת (סופיסט 241c-242a). מתוך המשמעות שאנו נותנים לדרך זו להכריז על בני השיח כבוחנים אפשריים של לוגוס חזק, אבהי ומקודש – באה החשיבות שאנו מייחסים (או לא) לדרך זו משום הפרקסיס הפילוסופי, העוסק במה, בכיצד ובמטרה של השיפוטיות, במיוחד זו השלילית, המפריכה. הזר, מצד שני, הוא מקומי לפרמנידס, הוא מגיע מאיטליה. הוא זר למקום שבו הוא מדבר. האם גם לכאן יגיע זר, מול הסופיסטים, הפרופסורים של החוכמה, לענות לכל הזר לפילוסופיה? הא, אין כאן שום מקומי להיות זר לו, ושהרי, האם הסופיסט כדיאלוג לא מתחיל (גם) בסוקרטס מספר על הדרך שדיבר עם פרמנידס שהיה כבר זקן מאד, בדיאלוג ההוא? והכל הולך לשם מול האפשרות המבהילה של שיחה עם סוקרטס הצעיר? סוקרטס הצעיר, להבדיל מסוקרטס הזקן, שלא משתתף בדיון, נשאר להקשיב לדיון, תוך ידיעה כי יכול להיות שהוא יהיה השחקן המחליף של זה שמדבר עם הזר, אם הוא י ת ע י י ף, כשהזר עצמו עושה את רוב השיח עצמאית אלא אם בר שיחו עוצר אותו בנקודה שדורשת הסבר נוסף. האם סוקרטס הצעיר היה נוהג כמו סוקרטס המבוגר, של דיאלקטיקה במשמעות של קרוס אקזמינמשן? בכל מקרה, הזר לא מבדיל בין וויכוח סתם לדיאלקטיקה אד-הומינם, ומעדיף להימנע מהאחרון מזוהה על-ידיו כאחד, אם מדברים על העדפה אישית; אבל נכון למנהג המקום, הוא, כאמור, מסכים לתיאטטוס כבר שיח.
בואו נמשיך לעקוב.
בגדול, הזר שואל איך מתרחש לו העניין המוזר שאותו דבר מכונה בשמות רבים? מה, למשל? שואל תיאטוטוס. הוא רוצה שהזר יתן לו מודל. והזר מראה לו אחד: נגיד שאנו מדברים על “אדם”, הרי שאפשר לומר שהוא לבן וגבוה, שמן או רזה ורע וטוב, וכן הלאה וכן הלאה. ובדומה, כל מה שאמור להיות דבר אחד, הרי שהוא בפועל מיוחס כרבים וככזה הוא מכונה בשמות רבים. אנשים צעירים, וזקנים שלקחו על עצמם ללמוד בשנים המאוחרות, קיבלו אפוא את ההזדמנות החגיגית לטעון שזה בלתי אפשרי עבור רבים להיות אחד ושהאחד יהיה רבים, ושזה לא נכון לקרוא לגבר טוב, וכי יש לקרוא לטוב טוב ולגבר גבר. הזר מניח שלעתים קרובות פוגשים אנשים כאלה, והוא מדגיש שלפעמים הם גברים קשישים חסרי מחשבה, אשר כל כך מתפלאים על אמירות כאלה, כאילו גילו את שיא החוכמה. תיאטוטוס מסכים.
הזר כנראה מתייחס בעיקר לאנטיסטנס. והוא מציע לדבר על ההוויה לאנשים האלה, בתוספת אלה שהם פנו אליהם בעבר, ולעשות זאת על ידי שאלות. השאלה היא: האם עלינו לא לייחס את ההוויה לשינוי ולמנוחה, ולא לשום דבר אחר, והאם יש לטעון בוויכוח על דברים כאלה שהם אינם מתערבבים ואינם יכולים להתמזג זה עם זה? או שצריך לזרוק את כולם יחדיו או חלקם או מה? על כך, הזר מקבל תשובה וכי למה לא להתבונן באופציות האלה ביתר נפרדות, בהירות ופוקוס?הזר מסכים. הזר מוכן והוא פונה לאפשרות, להתקשר עם כל תזה בנפרד. התזה הראשונה טוענת לאי יכולת לערבב או יותר נכון למזג בין השונות. במקרה זה, למנוחה לא יהיה שום חלק בהוויה, כך גם לשינוי לא יהיה מקום בהוויה. כן, אף אחד לא יכול לתקשר עם ההוויה. אם זה נכון, והתזה היא אמת, כל הדעות שצויינו זוכות לערעור משמעותי:
(1) הכל בשינוי (הרקליטוס); (2) הכל הוא “אחד” ו (פרמניידס); (3) כל הדברים תלויים במראות looks שתמיד זהים לעצמם- החברים של האידיאות”. כל אלה שמחזיקים בדעות אלה, מדגישים את ההוויה, יש האומרים שזה שינוי ויש בדעה שזה מנוחה. ואז יש דעה, כי (4) הדברים משתלבים בזמן כלשהו ונפרדים בזמן אחר (Empedocles). אנשים מחזיקים בתפיסה זו אולי חושבים על שפע בלתי מוגבל של אלמנטים מתחברים לאחד או כי אלמנטים רבים מפרידים ואז מתחברים שוב. הם עשויים לחשוב שזה קורה, אבל אם זה לא מתערבב/מתמזג, הרי שאין בכך ממש. תיאטוס מסכים. והזר מסכם את הסקירה בציון אלה (5) שאינם מאפשרים לשום דבר להיקרא בשם אחר משום שזה אומר שמשהו עשוי להיות מושפע ממשהו אחר (אנטיסתנס); בכך ההנחה שכלום איננו מסוגל להתמזג עם כל אחד אחר מייצרת לנו תוצאה עגומה ואולי אף מגוחכת, נוגדת את ההגיון שלנו.
תיאטוס אינו מבין. הזר מסביר למה. משום שאלה, הפילוסופים הללו, משתמשים לגבי כל דבר ועניין , במילים כמו ״הוויה”, “לחוד”, ״בנפרד מהאחרים״ ובאינספור ביטויים; כך אין צורך אפוא להפריך אותם: האוייב העכשווי, כמו היריב העתידי שלהם, מתגורר בתוך הבית שלהם, פנימה הם דוחפים אותו, כשהם סוחבים אותו לכל מקום בו הם מדברים מהבטן, כמו האמנים הנפלאים בדמות יוניקלס. Theaetetus מאד מתרשם מהמילים של הזר.
הדימוי של הסופיסט.
אונטולוגיה פעם שניה. מול פרמנידס.
הזר מסכם: אלה, אם כן, שני המבטים של יצירת הדימוי. 1. ״האמנות המייצרת את מה שנראה כמו משהו. קופי. שימושי. טכני” – 2:1: ״אומנות שמייצרת משהו שדומה למשהו. ציור למשל. ו_2:2: ״אמנות המייצרת מה שנראה כמו משהו דומה״. זיוף, עובד בעיקר על צעירים, קהל היעד העיקרי של הסופיסטים. עלינו להבין: אידויד הוא מה שנראה כמו משהו; עם זאת, זה יכול להיות אירוב, כלומר מה שדומה למשהו, או פאברואה, כלומר מה שנראה כמו משהו. הזר מסיים את הדיון בהעלאת השאלה: לאיזה משני החלקים של אמנות יצירת הדימוי יש למקם את הסופיסט, מכונן הפלא? קשה מאוד לקבל מבט ברור על האיש המדהים הזה, אומר הזר: באופן גאוני ביותר הוא מסתתר כעת במבט מביך, שם קשה לאתר אותו. נראה שזה המקרה גם לגבי תיאטוס. מה הפירוש של הזר לאותו “מבט מביך” ?
לשם כך, עלינו למצוא את המשמעות של “דימוי”, אם זה נקרא , אם זה מה שנראה כמו משהו, או מה שדומה למשהו, או מה שנראה כמו משהו דומה למשהו. בכל אחד מהמקרים האלה זה משהו אחר מאשר המשהו זה: זה לא אותו דבר, אם נראה שהוא דומה לו, או שנראה כמוהו, או שהוא דומה למה שדומה לו. בהיותו לא משהו זה, זה מעלה את הקושי להבין מה המשמעות של ה”לא “הזה, הקושי העצום של” לא להיות “. זהו” המבט המביך “שעליו צריך הזר להתמודד כעת.מקרה מובהק של תמיהה בפעמים קודמות, והוא מורגש ככה עכשיו, הוא בדיוק זה ,שנראה שמשהו קיים בזמן שהוא לא, כך שהסובר את הדברים בדבר קיום / הוויה סובר בהכרח דברים שאינם נכונים.
כיצד ניתן לאושש את הטענה, מבלי להסתבך בסתירה, כי דיבור או דעה כוזבת יכולים להתרחש? קשה מאוד לענות על שאלה זו, טוען הזר. למה? שואל תיאטוס. מכיוון שאישור כזה מניח באומץ את אי-ההוויה, הלא-הוויה, עונה הזר. והוא מצטט את דבריו של פרמנידס הגדול, בהם נאמר: “לעולם לא יוכח כי דברים שאינם הם; לעולם אל תסיט את מחשבתך מדרך חקירה זו.” הזר מציע לבדוק את ההצהרה הזו. בקפדנות ושואל אם זה יתאים לתיאתטוס.
תיאיטוס, ה”מסוגל “, מוכן יותר ויותר להשתתף בבדיקה זו ומציע לזר להזמין אותו. הזר שואל: האם תהיה להם תעוזה להשמיע את הביטוי “מה שבשום אופן אינו הוא”? תיאטוס: מדוע שלא? הזר עונה כי אי אפשר לייחס את אי הוויה למשהו כי למשהו יש חלק מההוויה וזאת היא אי הוויה, הרי, הלא הוויה. אבל, כאן, עלינו להתחיל לראות את אחד החלקים הסבוכים ביותר בהיסטוריה של הפילוסופיה וזה השינוי שהדימוי של הסופיסט, המביך בתוך דימוי והסופיסט בעל יכולת להביך שוב דרך שלילה והתחמקות לאלף פרצופים ונראויות, הוא גם הבסיס לשינוי האונטולוגי של אפלטון. שהרי, הסופיסט אכן נמצא, אכן קיים. הלא הפילוסופי איננו אי הוויה.
איך זה? אתה שואל עם תיאטוס? הזר נותן דוגמא: משהו “לא גדול” יכול להיות שמשהו הוא בגודל קטן או בינוני; אם משהו נשלל, הכוונה אינה הפוכה: החלקיק “לא” מציין משהו שונה מהמילים העוקבות אחרי חלקיק זה, או ליתר דיוק משהו שונה מהדברים המיועדים במילים ההן שנאמרו לאחר השלילה. והזר מזמין את תיאטוס ללכת בעקבותיו הלאה. לזר נראה כי טבעו של “האחר” נחתך לחתיכות, וכך גם כל הידע שלו. איך זה? שואל תיאטוס. הזר מסביר: גם הידע הוא אחד, אך לכל אחד מחלקיו הנפרדים ואשר עוסקים במשהו ספציפי יש שם ראוי; מכאן שיש אומנויות רבות, וסוגים רבים של ידע. החלקים של “האחר”, שטבעם הוא אחד, חווים את אותו הדבר ממש. תיאטוס חושב שזה אפשרי אך מציע לברר כיצד זה קורה. הזר ותיאטוס ממשיכים לדון בשאלה זו. יש חלק כלשהו מ”האחר “שמתנגד ליפה. יש לו שם, ה”לא יפה “, והוא ה”אחר” של שום דבר אחר מאשר האחרות שלו אל מול הטבע של היפה. אבל מה שיש לומר גם על הלא יפה הוא זה: זהו חלק נפרד בתוך משפחה אחת של הוויות והוא מוגדר כנגד משהו בין הוויות.
נראה שהלא יפה הוא כהוויה המתנגדת להוויה אחרת. לפיכך ברור שאי אפשר לומר שהיפה שייך יותר למשהו ואילו הלא פחות יפה פחות. באותו אופן, ללא-גדול יש הרבה כמו הגדול; ניתן לומר את אותו הדבר על הצודק והלא צודק כמו גם על דברים אחרים, שכן טבעו של “האחר” הופיע בין מה שיש; ואם זה קיים, החלקים שלו חייבים להיות גם בין ישויות. נראה כי זה נובע מכך: “האחר” עשוי להתנגד לחלק מ”הוויה “, אך בהחלט ניתן לומר כי לאופוזיציה זו יש לא פחות מ”הוויה” בעצמה, שכן היא מצביעה, לא על משהו המתנגד להוויה של מה שיש, אלא רק להוויה אחרת, פוזיטיבית, ולא יותר.
תיאטוס מסכם: מה שהם דיברו עליו, כלומר, “האחר”, הוא מה שהם חיפשו תחת ״אי ההוויה״ למציאת הסופיסט. אל לנו לשכוח: הזר ותיאטוס לא רצו להירגע בניסיונם לגלות מהו הסופיסט, שנמלט אל חושך אי-ההוויה. אנו מבינים כעת שהוא בורח לחושך של “האחר”.
ואנחנו יכולים לשמוע את הזר חוזר על כך של”לא-להיות “יש אופי משלו, כלומר, הטבע של” האחר “. כמו שאפשר לומר שהגדול הוא גדול, היפה יפה, הלא גדול לא גדול, הלא יפה לא יפה, כך ניתן לומר ש”לא להיות “הוא” זה להיות הוויה של מבט אחד בין כל ההוויות הרבות שיש. האם יש לנו חוסר אמון בקשר לזה, תיאטוס?” שואל הזר. ותיאיטוס “עונה:” ממש לא. ״אי-הוויה “, אנו מבינים, היא ” האחר “. אנו נצטרך ללמוד ביתר פירוט מה המשמעות של זה. הזר חוזר להצהרה של פרמנידס, ומראה כי ביחס לאחרון, הם עשו יותר ממה מאשר ואף חרגו לתוך מה שהוא אסר לחקור עליהם: הם לא רק הראו לו שהדברים שאינם אינם-הם, אלא גם מה שהמראה של “לא-להיות” אומר בפועל: הם הוכיחו שטבעו של “האחר” הוא בעל הוויה גם כן, שהוא נחתך לחתיכות וזאת כדי להשפיע על כל היצורים ביחסיהם זה לזה. ביחס ל פרמינדס הם העזו לקבוע כי כל חלק ב”אחר “אשר התייצב למשהו שהוא, הוא בעצמו” אי-הוויה “. תיאטוס הוא בדעה כי כל מה שאמרו נכון ביותר.
אבל הזר לא רוצה שיבינו אותם בצורה לא נכונה: הם לא טוענים שהיש של אי ההוויה זה ההפך מההוויה. הם כבר נטשו מזמן את הדיבור על כל דבר כהפך של ההוויה, “בין אם באופן חיובי או שלילי (אנו זוכרים, דיבורים כאלה, אילצו את הזר לסתור את עצמו). הם כיום טוענים כי “לא-להיות” הוא-הוא קיים. אם אחד אינו מסוגל להפריך אותם, עליו לומר, כפי שהם עושים, כי (א) הרעיונות המובנים יכולים להתמזג האחד עם רעהו וכי ההוויה וה”אחר “עוברים בכל הדברים, כולל הם עצמם —- אנו זוכרים, כמו את התנועות עושות באלף בית, וכי (ה) ה”אחר ” משתתף ב”הוויה”, אך הוא אינו זה שהוא בו, מכיוון שהוא “אחר, שונה מההוויה, ובכך באופן הברור ביותר והכרחי” הוא לא-אי הוויה“.
באותו אופן, הם גם טוענים כי ההוויה היא חלק מ”האחר” ולפיכך האחר מופרד מהמובנים, מבטים אחרים; ומכיוון שמדובר באחר ביחס לרבים, טבעו לא בא מהם אלא רק מעצמו. לפיכך ההוויה היא אין ספור דברים; ועל כל אחד מהם ומכולם ניתן לומר שהם במובנים רבים אינם ובמובנים רבים ישנם. נכון, אומר תיאטוס. אנו רואים כי הזר חוזר ומדגיש את אופיו הבלתי מוגבל של “האחר”. הזר מסיים את כל הדיון הזה בדחיפתו, בקריאה ארוכה, כי אלה שאינם מסכימים עם הנאמר צריכים להציע פיתרון טוב יותר ולהימנע מבזבוז זמן על ארגומנטים שאי אפשר לתת דעה רצינית עליהם.
וזאת הייתה דעה רצינית, לסיכום:
הבורות שלך היא לא כלום. היא המוכר שהופך לאחר: what is not in a way is, and what is, also, in a sense is not. זה לגמרי אפלטון ובכלל יוון. טוב, זה לא נכון. זה לגמרי יוון כסיכום של אפלטון עובד על פרמנידס אגב הסופיסט. החלף בורות באי הוויה, תבין את to be כחסר אקיסטנס בעברית, ובעיקר את הבעיה של הסופיסט שמובילה אותנו לעמדת האחר, ווואלה! כי אם what is is, what is not is not, העמדה האליטיאית לפילוסופיה יש אחיזה, אז אין מקום ל-image, או הדרמה של הלייק, או אפשרות לסופיסט כזה שהאחר רואה בו איש חכם – טעות, אז רק אז יהיה אפשר להמשיך. זה המומנט שהזר נאלץ לרצח אב של ההוא מאיטליה, שנהיה רשמי לפני שהיה כי הוא מבקש לפני לא לזהות את זה עם זה, אבל זה בדיוק הבין לבין כך וכך עם הכותרת לרצח אב זה. הציטוט הוא מה״סופיסט״. 241d.
משמעות המילה היא בשימוש
משמעות המילה היא בשימוש, אבל אז משמעות מנותקת מהמובן והמהות, וכך תקרא לבירור עצמה בשימוש. אחרת, השימוש הוא הבנה השוקעת בדבר כמפנה מהאני. המעשה של מוות לעולם יהיה במפנה שלה מניסיון להסביר למה כל כך היא מדברת, ולתת חשבון שלה כאומרת את כל מה שהיא אומרת. הסובייקט לא נע חזרה לעצמו כשאלה, והרי זאת חוזרת עם התנועה לנשוא שוללת עם השלל, ואז אני מה? אם תרצה, הטרופ שלה יהיה למטאפורה תקועה, וכך תתקע אותנו בלי האירוניה לגבי השימוש עצמו. כדי להימנע מזה, הרי שהמוות צריך להיות בתנועה חדשה, קדימות העתיד לעבר אך אפשרותו משום הבסיס הנגלה. כאן, התשוקה תכניס אותך לעולם, והעבודה כהיסטוריה תאפשר לך יחס עצמי המאגד את עצמו בטבע כהיסטורי. כאן, השימוש יהיה במילים לפרוייקט ההוא, ההופך את השיח על הטבע דרך האדם המשתכלל אגב שכלול הטבע. לשם כך, אבל, הפילוסוף יהיה למאסטרֿ, המסתכן בגילוי. אחרת, כל כוחו, כמו כל הדיבור המודרני הוא בדיבור סתם, המתאר את זה שלא שם, כי כלום לא ידע כי השתיקה מתחילה בזיהוי המילה עם האובייקט; שהרי כך הסמל יהיה למילה האומרת רק את עצמה, כך לא יכולה להגיד כלום המסמן אובייקט. אם הסמל כלב בקול או במורפמה אומר כלב, אז איך אמרת כלב, וחמור מכך הסמל יסמן מהות גם עם החתול יהפוך לכלב. כלב האב האב שתוק בחייאת, ושתוק האב האב, וכאן תהיה למפנה האב האב על כל הלא מוכר, וזה אתה בזמן, ותזכור המטרה שלך היא לתאר את הטבע, ואלה באמת סמלים האומרים את עצמם, אפשריים כי הטבע הוא הדבר הניתן לשלילה בזמן, ויאללה האב האב. מרקס יגלה לך את האפשרות לשיח או מול הבנתו את הגל, או מול האמפריציזם ההיסטורי רק אם טבע, לא היסטוריה. ההיסטוריה תהיה טבע כתיאור אם האדם יהיה מסופק, חלאס לו לשלול, או אם שנאת האהבה מאפשרת לו לגלות כי תמיד האב האב, אף פעם לא עולם כי האדם מחוץ להיסטוריה, וזה גם הקשר להיידגר, ולמה לכתוב ארוך אם לא תהיה לקצר, למה להשפיל את עצמי בזה שפנה לרוח כאני, אהיה לו להאב האב, ויאללה לתולעת, איזה מכנס ליוגה? וואו, כמה טמבל הוא היה,ריספקט, וזה היה ריביו, וביי יאללה. כמה סתם כמה: אז מרקס על הגל: ההישג הגדול “של הפנומנולוגיה הוא שהגל, ראשית כל, תופס את הייצור העצמי של האדם כתהליך “; אך שנית, ומעל לכל, “שהוא תופס את טבע העבודה, ומבין את האדם האובייקטיבי (אמת, כי האדם בשר ודם, מהעולם) כתוצר של עבודתו שלו.” לכן, הייצור העצמי של הידע המוחלט פינה את מקומו לייצור העצמי של האדם באמצעות עבודה; וההתפתחות העצמית-אוטונומית של הרוח (תהליך מייגע אפילו בהגל – תוהים מדוע) פינתה את מקומה להיסטוריה האמיתית. זאת קיימת רק בצורה דיאלקטית חומרית, רצופת מאבקי מעמדות, כאשר “האמנציפציה של האדם”מגיעה רק בסוף – סוף שעדיין לא הגיע – סוף שאותו מרקס מנסה לקדם כאמת וכמהפכה, ותעזוב חשוב, רק: מכאן, הדיסקורס אפשרי ועושה הגיון, ואין לי זמן חדש, או למדע החדש של ויקו עם לייבניץ הפוך מול הטבע, ועוד כאן, הטבע הוא כבר היסטורי, או סמלי, אומר עצמו, ואיננו אפשרי לשפת בני האדם מההיסטורי, ולא לפרוייקטים במילים, ההיסטוריה שתמיד אחרי קדם ההיסטוריה, ועוד ועוד ועוד, שלא יהיה. אך אפשר לא לראות שזאת לא עוד הבנה, שזה לא הדברים ביחס לשמות אלא חריגה לשיח של האדם היודע כי זה הוא המדבר. ואם מבינים את זה, איך הפספוס של הדיסקורס על העתיד כשיח של פרוייקט המשנה את ההוויה הניתנת, ולכן הביקורת על האנגלי האמפירי כמבלבל מצב היסטורי בר שינוי עם טבע, שהוא מבין מתוך כיבושו ההיסטורי. הטבע מהונדס ולכן פתוח לדיסקורס, אך זה עוד על עולמו של האדם המתחיל היסטורית כחיצוני אלמלא השלילה עד סיפוק. ואיננו עוד על הטבע העובד עם סמלים אומרים עצמם, מתוך שפתם היא, ולא רק אלא שהטבע עצמו הוא על חוק ותנועה, לא סדר במרחב; וזה כבר לא לשיח שמתחיל בחתול הוא חתול, ומעביר את המאנה ללוגוס.

ריקרדו מוטי מנצח על ורדי רקוויאם
ריקרדו מוטי. לברוח ואז לעלות קצת אחרי האחרי והמקום נעלם לך מהכאן יותר כי עכשיו יותר במקום, ובאופן מדויק יותר, ובעברית היו הרבה שמעון פרסים ועם צואות כאלה של פרסים שלא נאספו בשקיות הכיפיות האלה, צופה יהא חשדן תמיד, ולפיכך זרוק את הפטל זרוק, ריקרדו מוטי, כפרה עליו. ואהבה, כאן כי גם ורדי הולך לאלוהים אחרי הקומי טרגי שבין הבוקר לערב, כבר אחרי שעת הדמדומים, והכל הוא לקול יותר, והוא מבקש ממנו, קח פאקינג אחריות, פעם אחת פעם שניה ופעם שלישית ואין גלידות, התשובה קשה ולא ברורה, היא מילה למהדהד מוזיקלית ובפריזנג ובשקט מכה על שקט, ובתשובה הזאת, מעבר לכל הטרגי קומי, והפעם ההיא שעשה ורדי בלט לבגט ההוא, או בסובלימיטיבי הזה יש שיפוט עולם על אל, אני לא בחרתי לבוא לכאן, אבל אולי היה למה לבוא, כי רק יכול לדבר הזה ותהיה האורקסטרה עם הקולות לאחת, בין ברד לשקט ורעם, והנה מיכאל אנג׳לו בישיבה נבואית טעונה, ובתנועה, ויאמראבילברהם: לךלךמלאארצך, לאיטליה ורדי! של ריקרדו.
Muti Conducts Verdi Requiem
July 17, 2021 — 1 hr 55 min listen
Tenth music director Riccardo Muti—“the greatest Verdi conductor of our time,” according to the Chicago Tribune—opens this program leading the Chicago Symphony Orchestra in the composer’s Overture to I vespri siciliani followed by Gli arredi festivi from Nabucco. Muti completes the program with the multiple Grammy Award–winning CSO Resound recording of Verdi’s Requiem, featuring the Chicago Symphony Chorus.
האידיאה של הטוב לאפלטון והביצוע של הסימפוניה
הסימפוניה, האידיאה של הטוב לאפלטון.
- היצירה המוזיקלית הכתובה היא האידיאה של הטוב. ההופעה המלאה שלה. הבעיה היא שאין אנו מדברים על שיפוט חיצוני לעולם האסתטי כחושי ויפה או כטוב לנפש, הכתוב גם באותיות קטנות. האידיאה של הטוב במילים היא תמיד חזרה לזה שבין ומעבר למילים. כך נראה עם עם האוזן, גם בשקט שבין התווים. אם חיקוי כבר אז החיקוי הראשון של האלוהים כאמן ביחס לאידאה שעמה היה זהה. המתח עם הדבר עצמו הוא המאפשר את החוויה בעולם של הטוב, אושר. כמו רמזים רמזים של עין תשוקתית להתגלות אפשרית. התגלות שאישושה על ידי הפיתוי המתממש אליה היא כאישוש הידיעה של הכוליות עצמה, אהבה. אם נצמד: תווי המוסיקה של היצירה המוזיקלית קלאסית בכללותם, על היחיד והרבים, משמע כל אחד מהרבים כאחד, בתוך הרצף, הוא הלוגוס, המתגלה כביטוי הרמוני שאיננו מן העולם, זה שמתעלם מן הכפיים של ההרים החוגגים עוד ניקיון מחטא של דנטה; אלא, שם, למוצרט המדומיין דרך סימבוליים א-קוליים למוזיקה, המעלה אותנו לאפלטון הפיתגוראי, מוזיקת הספירות. ההסבר היחיד, לפי ריקרדו מוטי, לנס מוצרט האיטלקי (בגרמנית?!).
-
האידיאה של הטוב, אם כן, זאת היצירה הכתובה. האדם היחידי שיודע את היצירה מנקודת מבט זאת, שתמיד מתחיל לפני הסאונד ומסיים לפני, הוא- הוא הקונדטור•הפילוסוף•האיש החכם- הוא-הוא המלך של הרפובליק. המנצח הוא האיש חכם, ראשון בין שווים, נפש ראשית. ועושה? מה בעצם, המנצח עושה? ריקרדו מוטי על מוצרט, בהקשר של תווים כתובים על דף, הרי כי תרגום קצר זה, מספרו האחרון באיטלקית, על מסורת הניצוח האיטלקית הספציפית שלו, מטוסקניני בשביל ורדי, כמובן, שהרי טוסקניני זכה לנגן מספר פעמים עם ורדי, ועל המנצח, דרך שיח של פרקסיס מלמד, לא מתאר בעוד שם תואר, ועוד מטאפורה סתומה. כך הוא אומר על מוצרט, הכמובן לגמרי איטלקי, והוא בא בכלל כמלאך יופי מידי שמים, שומעת לדף הכותב את מוזיקת הספירות: ״מוצרט אמר שהמוזיקה העמוקה ביותר מוסתרת בין התווים. המדובר ברעיון מלהיב ומרגש: בין תו אחד למשנהו, גם אם הם קרובים זה לזה, האינסופי מסתתר. המסתורין קיים, נוגע ללב החלל המקיף את היקום כולו. לכן, המשימה של המוסיקאי היא בדיוק לתת קול מוסיקלי לתו אחד על פי הפרשנות של התווים הנמצאים בסמיכות, מתנים, כך, את האינטרפטציה שלו. בקיצור, המשימה של המוסיקאי היא להשמיע את מה שלא נכתב בסקור על ידי ביצוע דקדקני של הנכתב״.
-
הביצועים אלה ההעתק – הביצועים החיים. זה המפגש, המאפשר טוב מסדר שני, אך גם את חוויית האושר מכאן, מעין גן עדן שצריך קצת להישכח כדי להיזכר בעדן מהחיים עצמם, הכל את גילוי הגן.
-
הפרטים זה הרבים רבים כאחד ועוד ועוד אחד בעולם ואחד לשנה הבאה או לא. זה הלימוד מהחלקיות, אבל החלק המקבל עצמו בזמן כדבר השלם בתוך כוליות של זמן במרחב. הכל הוא לאחד. לא השכחה בחלקי אלא השלם בכל חלקי, והפלוי של המוזיקה.
-
חלוקת העבודה היא זו שמאפשרת את זה, כמובן, מנוהלת על פי הרעיון המוזיקלי של היצירה, כל אחד נותן מעצמו ליצירה; נותן את עצמו, כשחווה פרטי בכללי, מבשר את קונקרטי לתוך הביטוי האוניברסלי. כולם אלוהים ביחד.
הרקליטוס פרגמנט 45: אתה לא תמצא את הגבולות של הנפש אם תלך ישירות לגבולות הנפש, מכיוון שגבולות אלה משורטטים על ידי מה שהנפש חווה, וזאת בניגוד ללוגוס העמוק של הנפש, המהווה חלק מהחוויות הבלתי מוגבלות של הנפש.
- החינוך המוזיקלי הוא החינוך האוניברסלי. במושגים של רוסו הקורא את הרפובליק כספר על חינוך, יש הכוונה אמורפית, לא מסומנת במילה עבור הילד המגלה גילויים חשובים של האמת שאולי עוד יגלו יותר. החשוב כאן חוץ מהעולם החי בתוך עצמו, זאת המניפולציה מאחורי הקלעים המאפשרת לילד וונדר מול העין הקורצת. מוזיקה evokes. הרקליטוס אומר איפשהו כי האורקל מדלפי מסמן, לא מדבר.
-
החינוך נגמר בהעתק & דעה עבור אלה שרואים בדעה אמת. האדם החכם המתגלה תחילה כפילוסוף. אקדמיה. מיתוס כדיסקורס של חינוך כחינוך ראשוני. כאן, זאת לא רק הפואטיקה. וזאת הייתה כבר למוזיקה, מסדרת את הרגשות בזמן האפוס. פלאטו בדרמה: פעולה. הומרוס. דו.
-
אחר כך הסימפוניה. עכשיו, הטה אוזן פליז טו דה דירסט אוף אול קריסטיאנס. ריקרדו מוטי אמר פעם באיזה יום על יום אחר:
במוצרט הראשון שלי הייתי כתלמיד שניסה להשתלט על הפתקים שלו: היו לי סונטות על הפסנתר ובמיוחד התכוונתי להשיג את הטכניקה הדרושה לתרגם את הניקיון הקיצוני של הכתיבה שלו. עוד לא הייתי שקוע בגדולה שלו. עם זאת, יכולתי כבר אז לגעת בו קצת, והמגע הראשוני היה חיוני. ריקרדו מוטי על מוצרט. זה היה לפלאטו. שילמד קצת. אני האוזן לכותל של זימרמן.
לקאנט אין אסתטי
אצל קאנט אין אסתטיקה, נקודה. לא יכולה להיות לו. אסתטיקה היא מילה שההוא הגרמני השתמש בה והיא אומרת בלה בלה. ואז קאנט!
ביוונית היא אומרת משהו על עולם החושים ומשהו על יופי. זה על יופי דרך החושים, כאילו העין דה ואיתי סודא, כאילו העין הקוראת לתשוקה השוכחת זמן כי כל זמן בתוך החוויה עצמה. שם זה העולם של הכאילו כהיפותזה, כשכבר פילוסופיה, כלומר, במקום, נגיד, שבו אפלטון מופיע.
שהרי אין אפלטון כותב את עצמן חוץ מזה שהוא שר כי שם זה הפרנזי המדומיין כאמת תוך שכחת האמת כי האמת משנה את טבעה. מבחנה הוא האפשרות של החופשי כמדומיין, והמדומיין כמרגיש תוך ההמשך הקורא להמשך היצירה, ועדיין:
בסוף, סוקרטס יחזור לדבר ויגיד משהו, כן, אבל זה מיתוס, לא פילוסופיה. זה בא מפילוסופיה ומאפשר את המשכה, תיכף, עכשיו.
זה קצת כמו השופט בתוכנית אמריקאית אומר לך שוב:
חבוב, אתה שם מהמושבעים, נא להתעלם מהעדות הזאת שעכשיו שמעתם, על כל הקטע הזה שבו ההוא מתוודה שהוא לא רצח מאה אנשים, אבל לגמרי רצח את אמא שלו. שמעתם מה הוא אמר? כן?
תשכחו מזה. כאילו תזכרו איך אפשר לשכוח?
זה העולם של הכאילו או האוטופי או הדבר כשלעצמו, מתוך ובחזרה לדיאלקטיקה, כשהוא על אמת בפילוסופיה תחת עולמות הטוב היפה והאלוהי. זה אפלטון. כאילו כשזה אפלטון.
הבולשיט של השופט מהתוכנית שתראו גם היום, כי ראיתם כשסיפרתי במילה, זה:
לגמרי אוטופי לקאנט כי האוטופיה אצלו מנותקת מהעולם האנושי. רק מונחת על ידו כהשלמה לאני טוב לי ושמח כי תמיד עצוב לי וגם מר לי.
אין לו עולם של חופש. רק היפותזה על חופש. אז אין לו מקום לדיסקורס של החופש כחופשי מדיאלקטיקה, מתוך עולם זה, כמחדש ימי קדם, מחזיר עטרה ליושנה או מה שאריסטו אמר לדרעי:
הפילוסופיה אוהבת את המיתוס. בלי אהבה שכזאת, אתה חוזר למיתוס שעושה פילוסופיה. אז בוא נמשיך. קאנט.
נתחיל. פשוט פשוט. אין עולם אסתטי. נקודה. אין לו מקום לזה בעולם.
כאילו, במילה אחרת, יש עולם חושי שהוא בזמן ובמקום ואימרו אמן למדע. זאת השפה של המדעים והקשקוש החיצוני של הפילוסופיה המדבר אותה בזרות מוחלטת.
קאנט כבר חי לתוך הדור שלא לומד מתמטיקה, למרות שיכול היה ללמד אותה בכמה רמות ממה שמלמדים היום, אבל עדיין, יש שם ניתוק כבר מהחינוך הקלאסי הליברלי, אחרי המהפכה היחידה באמת, זו של המאה ה-17, שעולמה עדיין עולמנו.
אבל אנחנו יותר בורים, אז ממשיכים לדבר בבורות כפולה גם על הספציפי אצל קאנט. אבל לצורך העניין לא צריך שום ספציפי. יש לנו בעצם עולם חושי, spacio-temporal world והוא לעולם הביקורתי המדבר אותו, כמה על זה, וזה המה לגמרי שמניח את המה כזה קיים, אבל אומר שהוא מניח רק את מה שאומר, במובן הזה שהוא מדבר אותו ומודע לזה שהוא מדבר אותו.
הרפלקסיביות היא חלק מהניתוק, אבל השיח על הביקורת כראשית, על המתוד כראשית, שם, גם שם יש משהו גאוני אצל הפילוסוף הבאמת גרמני הזה. אבל שוב, לא צריך לסבול, כלום ספציפי. אין על מה לדבר ספציפית.
אנחנו מדברים רק על הוונדר של המדע בלי ממש וונדר. הוונדר מתמצא בזה שאנחנו יודעים שלא יודעים באמת וזאת כל האמת, העיקר שלא נגיד שזה על אמת.
יפה, יופי! כאילו היפה נהיה הרמז שזה אולי נכון ובטח נכון לנו כיפה.
האמת, גם זה לא חשוב.
מה שחשוב יותר מהבעיה של המה על הזה זה העניין ההטרונומי.
אין פיתוי, רק שיגעון ושיגעון הוא בדיוק זה שמדבר לעצמו בלבד, מחוץ לדיאלקטיקה.
כך, הוונדר העיקרי של האסתטי הוא הקשקוש של תחשוב על האינסופי כאינסופי של ממבו ג׳מבו, כמעבר לגבולות התפיסה האינטואיטיבית פיסית שלך, כאילו דמיין שאתה מדמיין.
דמיינת? זה הסובלימטיבי. הוא הוכיח לך את העונג של ההישארות בראש שלך, בתוך אותו עולם שיכול לדבר. זאת כמובן טעות מגוכחת, ניסיון בלתי אפשרי, אבל אם קוראים זה לא כדי לחשוב, וכל מה שאידיוטי בקאנון מחייב הערצה עוד יותר.
כי ככה אתה מעריץ את עצמך. כמו להגיד על ל׳ שהוא ענק רוח מסמכות הפיצה המשפחתית כי אתה גמד שמכיר בענק, השוכח שיכול רק לגמד. גמד? לא יפה.
בכל מקרה, זה אידיוטי לגמרי גם כי אי אפשר לדמיין את זה שלא יכול לדמיין. זה לדמיין שהוא דמיין עבורך ואתה דמיינת שחשבת, אז סבבי או סבבה?
לגבי כל המהלך לאינסופי מהמתמטי, זאת כבר אי הבנה בספציפי לגבי האינסופי שמגיע דרך האפסים הערבים האלה, כאילו שיטת הספירה הערבית, הנכנסת לתוך מחשבה סכולסטית ויותר מכך יוונית וכל הדברים שבאמת לא יודע כי עדיין לא מצאתי את הזמן לכך.
ואין לי זמן כי כולם זוכרים את דודו טופז:
כל זה לא משנה. יש עולם חושי ויש עולם לא חושי. העולם החושי הוא כבר אידיאליסטי, אבל מנותק מהטוב או היפה או האלוהי המדבר בעולם. הסובלימטיבי לא בא מהעולם, לא בעולם. אפילו הבדיחות של שופונהואר על קאנט עומד באומץ מול הסכנה בים ממרפסת הבית הרחוק מוגזמות לגמרי לעניין. קאנט לא מסתכל על הים. אין לו עיניים למזדיין הזה.
ובדיחה בגרמנית זה סוג של בדיחה אחרת אלא אם כן אתה היינה: ההוא היה יהודי ואף חזה את השואה כשדמיין ששורפים את הספרים האיומים של גתה ואז גם את גתה, אולי לא, אבל זה מה שהוא חזה. וגם שהיהודים האלה נודניקים, אז לא צריך להתנדנד איתם. אחר כך יבואו האנסים.
בקיצור, הכל בריחה מהספציפי אלא אם כן זה קו ישר או איזה שטות כזאת, בתור היפה. זה לא שאתה מסתכל על הקו ואומר וואו, ההגדלה שעשו לפמלה הייתה מיותרת לגמרי. אתה מדמיין שקאנט חווה את זה כשהוא מדמיין את הנעים הזה כהרמוניה הטבעית המתחוללת בהסכמה בין כל הפקולוטות, או כל מה שהראש עושה ביחס לעולם החושי בלי לעשות ובלי עניין אמיתי בו. זה גם מקור הטמטום עד אסכולת פרנקפורט וליד, שלוקחת את קאנט כיווני אפלטוניסטי אפילו- פחחח של פח הזבל הזה- כי מה שאתה אומר כולם כבר אמרו כי אתה אומר כלום:
כמו האומנות שנעשית בשביל עצמה. בלי אינטרס בדבר או בולשיט כזה, להבדיל מהפרנזי של אפלטון וכמובן הדבר של האמנות הנעשית לעצמה כי העץ יכול להיות גם יפה, אבל אם ציירת עץ לא יפה, כשכל תכלית קיומו זאת ההוויה של היופי בניתוק משימוש, אז הנה ואדרבא, כל שעשית הוא useless, כתמים על קנבס כמו הכתמים של מישהו שחולם כי מה שהוא כותב הוא מכתמים כי גם הוא כותב בקיצור, עוד ניטשה נולד ואני כבר משועמם. פה לבד. נגזר עליי מחוכמה.
לא במקרה, יש כאן הרבה מקרים, הליכה לשם כמו לשם. כי אין שום הליכה לאסתטי. הכל שכלי. גם ברמת ההגבלה או החוויה של הדבר. אז דמיין שאתה מדמיין חשיבה של העולם החושי, ודע לך שזה בדיוק מה שאומר היפה. הנעים הזה שזה עושה לך. כיף? אפילו מוצ׳ו כיף.
רק אל תעשה מה שמבקרי אמנות א״י עושים. אל תמליץ לקורא שלך לדמיין את החוויה כחוויה פרה-לינגוויסטית כי להבדיל מהפרה אתה מדמיין כמו שאתה מתחיל לראות דרך המילה.
בכל מקרה, אל תמליץ להבין את זה כאילו היית בשלב הפרה-לינגוויסטי. תהיה לפרה עדיף. תגיד מממ או תלעס עשב בשקט. אני מדמיין את זה עכשיו. פרה שפעם ראיתי כאילו עכשיו, באמצעות המילה. במילים אחרות, שואה לגמרי,
כולם אהבלות.
היינה היה גאון. לא פיוט. לא אמא שלכם. אמא שלכם. אחרת, הייתי אומר. מה אתה מקשקש לי על הסובלימטיבי אצל קאנט.
ורגע אתם עוד מתרגמים את זה לנשגב?
כמה מטוטמטים העוזים האלה. כל הכוכבים שהעזו לחשוב. זה הפליא את נתן זך. תתפלא.
נסיים בסיפור על ישעיהו לייבוביץ׳. אם אפשר לחמם את הלב, למה לא, באמת למה לא, אז ליבוביץ׳ החכם אמר שהוא לא יכול להיות מכונה כי יש לו עיניים. נזכרתי בעיניים שלי. סגרתי את הספר. ואידך זיל גמור.
עדיף פורנו כאילו ובגלל זה אתם בפורנו במקום לקרוא אותי. לכן:
לייבוביץ׳ צדק.
נביא!
הסובליטיבי של קאנט הוא נשגב. האליטה החושבת פה צריכה להישלח לעמל או לקבל את משמעותה המקורית של אז: עצור, מפגרים לפניך.

נוף פואמה דרמטית מאת הרולד פינטר אברהם עוז וטלי יצחקי
פינטר רואה בשימוש בשפה דרך גם לפעול נגד השפה עצמה ובוודאי כנגד האמת, שעה שמבול של מילים נזרק לאוויר ותמיד עושה רושם כי עוד מילים אמורות להגיע, הרגע, הרגע, הרגע. אז הדיבור יכול להיות הדיבור שמדבר כנגד הבעת שפה ושימוש בשפה החותרת לאמת זה בדרך כלל כוחה של השפה הפוליטית, המעוניינת בכוח ולא באמת ולכן אם מדברת- מתוך עמדת דיבור,כשלאחד יש את עמדת הדיבור, הרי שכוח הדיבור הוא דיבור סרק החותר כנגד עירום, כנגד אמת היסטורית, הקשורה לאחר. השתיקה במקרה הזה היא מעין הד של שקט ולא שקט. יש דריכות או יש הפתעה ממה שלא נאמר וכי למה לא עוד נאמר?
בכל מקרה, כאן זה המבנה הפשוט המבקש את הדיאלוג. הוא הרעש של השקט בין ההיא להוא, ההוא לעצמו וההיא לעצמה. לכן זה יהיה הרעש שאיננו מילה מוליך למילים של אמת ופרידה צפויה. נפנה לראות.
מה שחשוב להבין בנוף כי אנו מתבוננים באנשים שכבר נפרדו ואין הם יודעים זאת, בגלל שהם לא יודעים זאת, הרי שגם אנחנו לא באמת בטוחים בכך. זה מוזר, זה אניגמטי, זה לא מדבר אחד אל השני והם, כל אחד מהם, הם כל השני של האחד. אולי יהיה טוויסט, אחרת למה? בסוף יש אבל הגונג, המעיר את הבעל למציאות שלו, עד כה הוא ניסה לחלום חלום משלו, פנטזיה משלו, שהיא תסתובב סוף-סוף, תחזור לעולם של הכאן ועכשיו,אולי יהיה המשך, לכאורה התנאים לכך טובים. האדון מת.
אבל, אולי הוא החזיק אותם ביחד, אולי זאת העבודה? אולי גברת וגבר לעצמם זה ממש לעצמם, ומה היה שם, אז, ופה, עכשיו- נו, בשאלות הללו אנחנו לא נעסוק; כלומר, בניסיון לדלות מידע על אשר קרה ביניהם. אנחנו אף פעם לא ראינו אותם ביחד. אין לנו מה להתגעגע. אנחנו פשוט במוזר, הלא אלים, נו עד הגונג, שהיה צריך לבוא. החלום שלה הוא החלום שלו. אהבה משחקת, אוקיי, אבל הבית עצמו, הבית תמיד תפקד. היא הייתה נהדרת בעבודה שלה, הוא אמר.ואין לו כלום, לא אוכל ולא סקס? והיחס, נו דיאלוג של מונולוג, המתחיל בה.
שוב, על הנוף. הם, הזוגיות שלהם הם סתם נוף לעבר שלא קיים כאן עוד. אין באמת דרמה בין השניים. אומרים שהטרגדיה מתחילה עם מספר שתיים. התחילה ממה שלא באמת היה קומדיה כמו, ככל הנראה, פרנזי הצוחק ובוכה כשהוא לא זה ולא זה על הבמה כשיכור שהוא. מספר אחד לא היה מספיק על הבמה במיוחד שזה לא האינדיבידואל המודרני. כאן יש לנו שניים שביחד הם לא אחד.
אנחנו בעיקר מחכים וקצת מציצים לעבר ההוא שהיא אולי מספרת לעומת הפרקטיות רואה עתיד כשלא רואה הווה מצד הבעל. דומה שהוא מחזק את האפשרות שיש שם משהו קשה מצידו בעבר ההוא שאולי מתואר על ידי האישה. יש בו אבל גם הרבה מן העתיד. דומה שהם סוף סוף עצמאיים. הרוח ההיא של בעל הבית שם ולגמרי לא שם. עליהם רק לבחור. עליה רק לבחור. הוא מחכה שהיא תבחר. הוא אופטימי, היא בשלה.
ומה שלה? היא מדברת עבר, זיכרון עבר אבל מדברת אותו כאוטית. השתיקות הן בגדר ההפסקות בין יצירה ליצירה.
אני ההיא מהנוף? לגמרי בפנטזם ללא רפרנס לתודעה האחרת ומכאן שהמונולוג שלה הוא לא דיאלוגי. כמו לכתוב שירה בעל פה. היא במעין מאניה שעליה היא נאבקת דרך החזרה שלה לאני פנימי המדבר בעיקר דימויים דימויים. זיכרון שמניח לעצמו להיות דמיון. היא בפרנזי מעצם הצלחתה להמשיך בתוך כל השתיקות הללו.
אולי מקשקש אבל לדעתי זה המשבר של היעדר הדיאלוג יום שגורם לה להיעדר רפלקסיה, לפני יותר לא מודעת, אבל בכל זאת היא מתלהבת, כמו מתלהבת מהטיוטה הראשונה. אני חושב שהיסוד הרגיש שם הוא אלה שמסתכלות, במקום הוא שמסתכל והקהל שמסתכל. היא לא רוצה את העין האחרת. היא בפנטזיה.
איך רוסו ילד נצחי שכמוהו אומר- הבעיה לאאאאאאאאא מתחילה עם הכסף. הבעיה מתחילה. כששאתה מפסיק לרקוד מתוך החוויה הפנימית שלך ומתחיל לרקוד על פי העין של האחר וכדי להרשים, להיות ראשון – כסף זה דווקא הפיתרון למלחמת הכל בכל אבל לא חשוב! כמו שהוא חוזר המטייל בודד למצב הזיתי, דיידרים המפחד מהאני, גם היא. הוא משקר אבל. הכל אפולוגטיקה. היא צריכה את הטיול הפנימי הזה.
לא יכולה להיות בחוץ עדיין. או טראומה או שנפרדה ממנו והוא עוד שם. גם כל הסביב מתמוטט. כלב. המאסטר האנגלי המוזר, העבודה שלו. יכול להיות שהיא כבר שם ממזמן. בכל מקרה, היא העכשוויים הפנימיים המנסים להמשיך כמו שהחבר אומר שכותב. העניין העיקרי שהזיכרון, הדימוי, המילה הם הראשונים אצלה. היא לא שוקעת לרומנטיקה סתם. אולי זה דיאלוג של פינטר. רק פנימי.
רקע כללי
פינטר ופרוסט.
פינטר והצרפתי שעדיין כותב על הזמן האבוד. א. הוא צודק, בעקבות בקט, הוא הספר האחרון הוא אכן הכול שלפני כן ויוצר נכון אפילו כמה דפים לקראת הסוף. לדעתי שם פשוט זה שמחפש את הזמן האבוד כבר מצא אותו. הוא נהיה אני לגמרי, מודע לעצמו. יש לו שם הערה ברורה על הזמן האבוד שאנני אעשה יותר ברורה עכשיו: זה זמן לא עולם ולא עדן. זה זיכרון לעתיד וזיכרון שכותב. לכן, זה הספר. לכן, החזרות האינסופיות. אין שם רקולקשייין מתלהב ומלהיב. רק החזרה המדהימה כשלעצמה. זה קצת כמו באך בלי המוזיקה לפסנתר ובלי הקנדי המשוגע שחותך את הזמן בחצי. יש אצלו משהו של זיכרון כאיזו היגיינה אפילו.! בכל מקרה. העניין כפול.
העניין הראשון הוא שפינטר עולה על זה אחרי שקרא את הספר הראשון כשבקט-שקט גילה לו כי זה הספר השני שפרוסט כתב. לדעתי זה מעין פרה-פייס שכותב באמצע, כשמתחיל להבין ואמר כך פרוסט סידר וסידר את הסוף לפי מה שמתגלגל לו בחזרות. . הסוף הוא סיכום שבו מרסל הוא כבר סופר ואפילו המורה של הסופר. אין לו זמן יותר. מסביר איזה לא כללי לאנשים ומסיבות. הכל מסיבה מיותרת אם לא נכתבת וגם לא צריכה להיות מלכתחילה. העיקר הוא לכתוב את הדבר. לחוות את הדבר דרך הכתיבה. יש אפשרות לחוויה כי מרסל מתחיל להיות הסופר שנותן את הספר בכך.
בכל מקרה, המדובר כאן באני גמור. הוא מראה ידיעה לעולם מתוך הספר אבל יש כאן גם אני שלגמרי איננו בעולם. לגמרי בתוך עצמו.
סוף רקע כללי.
הנוף הוא הפרוסט הראשון של פינטר, דפים ראשונים אבל אצל פינטר האישה מיוצגת כאילו בסוף של הסרט של פרוסט שעושה- קראתי קצת. לא יותר מדי. בסוף זה רק המרגל ההוא לבדו על דמויות ליד אבל סתם. מדבר אל עצמו. כי הדימויים שלו מהילדות תופסים את החוויה שלו והופכים לניסיון שלו בעכשיו. הוא לא סתם נזכר, ממציא, נוסטלגיה.
זאת המציאות שלו. אבל אצלו זה לגמרי בסוף אחרי כל מעשה האוננות האינסופי לדף במקום הכתיבה ש תכלס מסוכם היטב בעמודים האחרונים, בו הוא מתגלה כסופר שמציע להקריב הכל ולא לבזבז זמן אלא על יצירת זיכרון. האני שלו כתוב והוא ממשיך לכתוב אותו כשהוא מדבר.
הוא מתכתב עם הצרפתי שעדיין כותב מה קרה לו איפשהו שם כשהיה ילד. אבל אצל הצרפתי יש חשיפה של סופר מודע לעצמו שמבקש לא לבזבז זמן אלא על הכתיבה, שהכל הוא סתם אל מול זה. קראתי קצת. מעניין מאד החבר. כל התסריט של פרוסט או איך שלא כותבים אותו, זה דיאלוגים. תמיד יש סופר כזה שמבקש עוד פרטים. חוקר כזה. אבל בסוף יש רק את מארסל. הוא מציין שם שהדימויים של הילדות יותר חזקים ונוכחים מהמציאות כאן. הם המציאות. זה מה שקורה לאישה שם. הדימויים יותר חזקים,זה מה שחווה. הדיבור הוא במקום כתיבה וכבר פינטר ולא המאונן האינסופי ההוא אלא אם כן חי עם הספר אלינו. והדיבור הוא כבר של פינטר. הבחור דווקא במציאות. מתכוונן אליה, אתמול. פיזי. הוא גם לא שר. כאילו אלתרמן חטף אותו לשוודיה של עגנון.
הוא יודע קצת יותר. היא בעולמה. הכלב מת. הוא מתכוון. האם סיפרתי לך. הוא צריך אותה שם ולדעתי חי לא כל כך בזיכרון אלא ביום יום שגם בו יש זיכרון ופנטזיה. היא מהזיותיו של מטייל בודד שלא כותב לדף. זה גדול באמת שהוא לא הרג את הזיכרון בסיפור אינסופי תוך התחלה מחדש כל הזמן כמו טניסון כזה שהופך את שיר הזיכרון לזיכרון על השיר שנכתב. הזיכרון אצלו איננו נוסטלגי. זה דיידרים שכזה, לדעתי. דיידרים זה רגעים רגעים בלי כל כך אני. רצון להיעלם. רוסו, הולך למשל כדי לא לפגוש את המציאות שאיתה מתחיל ולפיה יש לו כל כך הרבה אהבה לתת אך אין יד מושטת לקחת. הפרידה איטית. אין דה סובלימציה בבת אחת. זה לא אלים ולכן נורא באיטיות של זה. טוב.
הוא עושה איתה פרוסט של פינטר? כתבתי קצת כדי לשכנע את עצמי. הפוליטי שלו יותר מעניין כי לדעתי מצליח להביא את המדינה ערומה בלי הקלישאה של המלך הערום. זה מעניין כי הוא נופל למלכודת של זיכרון כסיפור המתוקן שוב ושוב. מחשבה זה דיאלוג אומר אפלטון כי ממש לא בא לו לדבר עם אנשים. וזה הדיאלוג של פינטר. זיכרון זו מילה בעייתית. הזיכרון הוא ההתחלה. ואתה חייב להמשיך כמו שהוא אומר בנובל. זה העכשיו שלה? הבוקר הגיע. צריך לישון. אז הוחלט כדי שייחשב לי כאילו עשיתי משהו ביום הזה.
זאת הסיטואציה של מארסל בסוף העיבוד שלו עם הראשוניות של הדיבור הראשוני. הוא נזכר בילדות שלו והדימויים שלו הם הדבר הדחוף אצלו. אבל אצלו זה הרגל. כתיבה. שנים. אין לו אני. הוא כבר הסופר. אצלה יש פחד מעיניים ויציאה מן המצב הזה.
מילים, לא אומרות כלום, שלי אומר. תמיד משקרות כשמסדרות נקודות.
Three quotes from Pinter’s plays on the memory problem
I can’t remember.
Night (m,223)
Yes, I remember. But I’m never sure that what I
remember is of to-day or of yesterday or of a long time
ago. And then often it is only half things I remember,
half things, beginnings of things.
Silence (m,214)
There are some things one remembers even though they
may never have happened. There are things I remember
which may never have happened but as I recall them so
they take place.
Old Times (31-2)
על בסיס:
נוף, פואמה דרמטית מאת הרולד פינטר.
תרגום, בימוי ועריכה מוסיקלית: אברהם עוז. עיצוב: טל יצחקי. כוריאוגרפיה: רן בן-דרור. עיבודים מוסיקליים: יובל מסנר. עיצוב תאורה: ניזאר ח’מרה.
משתתפים: סוהיל חדאד, ענת הרפזי