הגל, ישראל, מרקס, ספרות, סתם, פילוסופיה, קוז׳יב

משמעות המילה היא בשימוש

משמעות המילה היא בשימוש, אבל אז משמעות מנותקת מהמובן והמהות, וכך תקרא לבירור עצמה בשימוש. אחרת, השימוש הוא הבנה השוקעת בדבר כמפנה מהאני. המעשה של מוות לעולם יהיה במפנה שלה מניסיון להסביר למה כל כך היא מדברת, ולתת חשבון שלה כאומרת את כל מה שהיא אומרת. הסובייקט לא נע חזרה לעצמו כשאלה, והרי זאת חוזרת עם התנועה לנשוא שוללת עם השלל, ואז אני מה? אם תרצה, הטרופ שלה יהיה למטאפורה תקועה, וכך תתקע אותנו בלי האירוניה לגבי השימוש עצמו. כדי להימנע מזה, הרי שהמוות צריך להיות בתנועה חדשה, קדימות העתיד לעבר אך אפשרותו משום הבסיס הנגלה. כאן, התשוקה תכניס אותך לעולם, והעבודה כהיסטוריה תאפשר לך יחס עצמי המאגד את עצמו בטבע כהיסטורי. כאן, השימוש יהיה במילים לפרוייקט ההוא, ההופך את השיח על הטבע דרך האדם המשתכלל אגב שכלול הטבע. לשם כך, אבל, הפילוסוף יהיה למאסטרֿ, המסתכן בגילוי. אחרת, כל כוחו, כמו כל הדיבור המודרני הוא בדיבור סתם, המתאר את זה שלא שם, כי כלום לא ידע כי השתיקה מתחילה בזיהוי המילה עם האובייקט; שהרי כך הסמל יהיה למילה האומרת רק את עצמה, כך לא יכולה להגיד כלום המסמן אובייקט. אם הסמל כלב בקול או במורפמה אומר כלב, אז איך אמרת כלב, וחמור מכך הסמל יסמן מהות גם עם החתול יהפוך לכלב. כלב האב האב שתוק בחייאת, ושתוק האב האב, וכאן תהיה למפנה האב האב על כל הלא מוכר, וזה אתה בזמן, ותזכור המטרה שלך היא לתאר את הטבע, ואלה באמת סמלים האומרים את עצמם, אפשריים כי הטבע הוא הדבר הניתן לשלילה בזמן, ויאללה האב האב. מרקס יגלה לך את האפשרות לשיח או מול הבנתו את הגל, או מול האמפריציזם ההיסטורי רק אם טבע, לא היסטוריה. ההיסטוריה תהיה טבע כתיאור אם האדם יהיה מסופק, חלאס לו לשלול, או אם שנאת האהבה מאפשרת לו לגלות כי תמיד האב האב, אף פעם לא עולם כי האדם מחוץ להיסטוריה, וזה גם הקשר להיידגר, ולמה לכתוב ארוך אם לא תהיה לקצר, למה להשפיל את עצמי בזה שפנה לרוח כאני, אהיה לו להאב האב, ויאללה לתולעת, איזה מכנס ליוגה? וואו, כמה טמבל הוא היה,ריספקט, וזה היה ריביו, וביי יאללה. כמה סתם כמה: אז מרקס על הגל: ההישג הגדול “של הפנומנולוגיה הוא שהגל, ראשית כל, תופס את הייצור העצמי של האדם כתהליך “; אך שנית, ומעל לכל, “שהוא תופס את טבע העבודה, ומבין את האדם האובייקטיבי (אמת, כי האדם בשר ודם, מהעולם) כתוצר של עבודתו שלו.” לכן, הייצור העצמי של הידע המוחלט פינה את מקומו לייצור העצמי של האדם באמצעות עבודה; וההתפתחות העצמית-אוטונומית של הרוח (תהליך מייגע אפילו בהגל – תוהים מדוע) פינתה את מקומה להיסטוריה האמיתית. זאת קיימת רק בצורה דיאלקטית חומרית, רצופת מאבקי מעמדות, כאשר “האמנציפציה של האדם”מגיעה רק בסוף – סוף שעדיין לא הגיע – סוף שאותו מרקס מנסה לקדם כאמת וכמהפכה, ותעזוב חשוב, רק: מכאן, הדיסקורס אפשרי ועושה הגיון, ואין לי זמן חדש, או למדע החדש של ויקו עם לייבניץ הפוך מול הטבע, ועוד כאן, הטבע הוא כבר היסטורי, או סמלי, אומר עצמו, ואיננו אפשרי לשפת בני האדם מההיסטורי, ולא לפרוייקטים במילים, ההיסטוריה שתמיד אחרי קדם ההיסטוריה, ועוד ועוד ועוד, שלא יהיה. אך אפשר לא לראות שזאת לא עוד הבנה, שזה לא הדברים ביחס לשמות אלא חריגה לשיח של האדם היודע כי זה הוא המדבר. ואם מבינים את זה, איך הפספוס של הדיסקורס על העתיד כשיח של פרוייקט המשנה את ההוויה הניתנת, ולכן הביקורת על האנגלי האמפירי כמבלבל מצב היסטורי בר שינוי עם טבע, שהוא מבין מתוך כיבושו ההיסטורי. הטבע מהונדס ולכן פתוח לדיסקורס, אך זה עוד על עולמו של האדם המתחיל היסטורית כחיצוני אלמלא השלילה עד סיפוק. ואיננו עוד על הטבע העובד עם סמלים אומרים עצמם, מתוך שפתם היא, ולא רק אלא שהטבע עצמו הוא על חוק ותנועה, לא סדר במרחב; וזה כבר לא לשיח שמתחיל בחתול הוא חתול, ומעביר את המאנה ללוגוס.

רשומה רגילה
ספרות

נורם מקדונאלד. בן 61. נפטר אתמול מסרטן.

בבית הלבן יצא הנשיא קלינטון רשמית נגד נישואים חד מיניים. יתרה מכך, הנשיא אמר שהוא גם לא משתגע יותר מדי על נישואים עם המין השני.
—נורם מקדונאלד

מחקר חדש של ה- FBI מראה כי לראשונה הסיכוי של אמריקאים להיהרג בידי זר הוא גבוה יותר מאשר להיהרג על ידי אדם אהוב או מכר. העצה שלהם? הציגו את עצמכם לכמה שיותר אנשים.
—נורם מקדונאלד

האקדמיה האמריקאית לרפואת ילדים הכריזה על רשימת מוצרי התינוקות הלא בטוחים. בראש הרשימה השנה הוא הכיסא הממש ממש ממש ממש ממש ממש גבוה.
—נורם מקדונאלד

ד”ר ג’ק קבורקיאן היה אחראי למוות נוסף השבוע. הפעם הייתה זו אישה בת חמישים ושמונה. היא החולה העשרים ושישה מהחולים של ד”ר קבורקיאן שמתו מאז 1990. מתי אנשים יבינו שהאיש הזה אינו רופא טוב?
—נורם מקדונאלד

הילדה העשירה בעולם, המיליארדרית אתינה אונאסיס, חגגה השבוע את יום הולדתה העשירי. אז איך זה להיות הילדה העשירה ביותר בעולם? ובכן, כדי לתת לך מושג, במסיבה היו להם שתי עוגות.
—נורם מקדונאלד

וודקה חדשה ללא הנגאובר נמצאת בשוק. המודעות טוענות כי המשקה החדש עם שמונים אחוזים וודקה הוא כל כך טהור שהוא כמעט לא גורם לכאבי ראש. אבל, לפני שאתה מתפתה וקונה אותו, זכור, המשקה הזה כן גורם לדימום אנאלי עצום.
—נורם מקדונאלד

ג’וליה רוברטס אמרה השבוע לכתבים כי נישואיה עם לייל לובט נגמרו מזה זמן. רגע המפתח, לדבריה, הגיע כשהבינה שהיא ג’וליה רוברטס ושהוא לייל לובט.
—נורם מקדונאלד

ובכן, התוצאות הגיעו, ושוב מנכ”ל מיקרוסופט ביל גייטס הוא האיש העשיר ביותר באמריקה. גייטס אומר שהוא אסיר תודה על ההצלחה הכלכלית הענקית שלו, אבל זה עדיין מעציב אותו כשהוא מסתכל מסביב ורואה אנשים אחרים עם כסף כלשהו.
—נורם מקדונאלד

“ב Walnut Creek, קליפורניה, כל מי שמסגיר את האקדח הלא חוקי שלו יכול לקבל טיפול תראפיה בחינם. וכל מי שלא מסגיר את האקדח שלו יכול לקבל כל דבר בחינם.
—נורם מקדונאלד

מוקדם יותר השבוע נפגש מרלון ברנדו עם מנהיגים יהודים כדי להתנצל על ההערות שהעביר בלארי קינג לייב, ובעיקר ההערה שלו כי “הוליווד מנוהלת על ידי יהודים”. המנהיגים היהודים קיבלו את התנצלותו של השחקן והודיעו כי ברנדו חופשי לעבוד שוב “.

תרגום מתוך
Based on a True Story

רשומה רגילה
192092454 159982599521185 402033332921135141 n
ישראל, ספרות, פילוסופיה

מואיז בן הראש, האות החסרה

יומיים, אולי שלושה, ואין לכל עצימת עין, והנה קריאה שנייה בספר, ומוזה נוזלית, כמו בורחת לקשקוש מיד ראשונה, כאילו אין שניה בשביל הראשונה, וכל הוועדה המסדרת, ועדיין מול האפשרות שמחר אקרא, ואבוש לי, לשקט של הלו? אני כתבתי את הזבל הזה? לא! ושלום ותודה, אז פעם אחרת, בפעם, אז אבוש לי, לאבושי של זה היום, ורק היום, ומחר נו, במחר יש סדר, הבטחה, ודודות, ומה שיהיה באביב, אז היום ועכשיו, הנעוף קצת למקסיקו, ונראה מה יפה ומה נעים לו בשמיעה של עוד מופלא שם מגיע לכאן ועכשיו, ועוד ממשיך במופלא, עם מואיז בן הראש כותב באות חסרה, תוך שמנצחת על הכל, מאייה לפני המוזיקה, ואז עוד מסיימת בעוד מאייה לפני הסוף של התנועה, והכל הוא האין של התשוקה למשוררות, וליש מההיסטורי כספר נכתב, והניסיון של הנהר בלילה ההוא, לחזור מהפה המדבר את הכאן, והמפל האלוהי הנגלה, במילה שהיא עין, והתרנגולת הנחגגת בהיזכרות של הפעם ההיא, ואיזה פריסאמ של ביצי עין; ומה לא? הא, והמקור האלוהי הנגלה הוא למאייה, לפני ואחרי, שלי, זו המדברת אחרת, ועודה חוגגת כי היא עצמה לא יכולה לומר את זה שדיבר בה, כשהיא התהוותה בלהיות פעולה מגלה, אבל אל חשש, גם פינוקיו עושה סקס עם תפוזינה עוד יהיה, ויהיה מטומטם, והמטומטם שלי חכם, בסבתא של אל-אור, וכל הקריאה, שלא ידעה, אז כתבה לך, קרא! קרא! לסבתא, האמנם ישנה היא? יופי, תיכף גם אתה! כי הנה אני על האות החסרה של מואיז בן הרוש, והמכובדות החופשית מעצמה כי אהבה היא, וזאת גם על המאייה של הלפני ואחרי, ולכם המוזיקה, תבלו, ושגיא כהן, נשבע לכם, לא יבוא שוב, ובארסה היא בארסה, וזאת עברית וגם ספרדית כי עברית לא יודע, אז הספרדים, זה בגלל האנוסים, כי זה אפילו קצת גאוני, אז זרוק אירוסים לשדות, ולאירוסין; ותישאר לחתונה, כמה מתיש זה יהיה אחרי ההקדמה, וכבר רצת, אז יאללה, ועזוב את סבתא, חלאס! מספיק תפוזינה, גם היא כבר סבתא ובחמש מילים? מדע היופי של רונית רפאל. לא לפחד כלל, כן, זה לא העיקר, ביהדות של מואיז בן הראש, וזה יפה.

האות החסרה, לרכישה. והנה לי האומץ בשני קטעים, אופיינים לעצמם, ועדיין קולטים קצת יותר מהגלים האחרים, והחוף המוכרז כשלי יכול ממילא רק את מה שמדבר, אז שלום לכם לאילידיה של קולות וסגנונות, ושלום לעשיר הזוכה לביטוי קבצני, אז גם מואיז חסר כאן, והאות מתחילה: והרי לאיסוף הגלים, לפני הקטע הראשון, כי לריכוז נועדו הם בחוף המוכרז, אבושי, וכן, תפוזינה גם.

הקטע שיצוטט הוא כמו לאש הלשון של הפרופהט, לעוד ישיבה חסרת מנוח, ומיכאלאנגלו ממשיך לצייר, זהו הנביא המדבר רק כי חולם הוא על האין ביש, על המעבר, תוהה על הטעות שבמהלך, ולא רואה את המילה אלא כשיעבוד לפעולה המהפכנית, השוללנית, זאת שעבורה, הספר נכתב כנגד ההומור הטוב של מות התשוקה, ועדיין הפיתוי לשקט, ופיתוי הוא המילה, המתח של המשורר, הקורא לקרוא את אפשרות המחשבה כשיחה, ואחיזה לה במתגלה כנסתר, והוא לא יגלה, ואלוהים לא יגלה, כך יסתיר את הפנים של האני המצייר את האני באני, ומה אני ללא האני של האתה; אתה, ועדיין איפה אתה, כי הוא? לא או לה לה.

או בחייאת ובאמא של האמא שקוראת לנו למהר, השבת, יא אלוהים! ובחיי, נוף, כי המילה היא רק לראיה, ובלעדיה הכל נשרף באור והאוא הוא לחושך העיניים של העיוור, כןֿ, כן, וכלום ללא האחד ברבים, החוויה החסרה של האחד בכל אחד, אז הנה לי כתיבה, תנועה לעכשיו, תמיד מתקרב כדי לצחוק מקרוב רחוק על המאניה הבאה בתוך משחק של דיכאון, ואמת כועסת על הכעס, כי אולי אני בורא מאין, והכל אשליה של מיסתורין, על שום רעש העטלפים וכל הבלע של בלה, ואני פינוקיו, עם זין במקום אף, ומלחמות על אפים, שם הוא אפי מאיפה אפי תמיד בשמיים, ועוד זין שר לזין, גור לך! ותחתוך, תחתוך את השמיים, והנה אפי, פצצה, ו-16 מלאו לנער, וכל הסטייה מהתנועה, השוכחת כי הנא! של האצבע האמצעית, היא לידוע, ועדייו ההבל בדיוק בגלל ההעדר של המוסיקה הגבוהה ביותר; ומול האפשרות, אור השמש המתוק, שם להכעיס כי כמה כמה לעדר וכמה היה לתפוח שקסמו הוא קיסם לאדמה שבינתיים התכסתה, וכמה כמה לגילוי ההבל, והנה אות קיין למדליה, הזוהר של יזהר, וכך המייסד כקול קורא לזה שאיננו מדבר. אבל חלאס, כי מאונן אני לא! אז נקרא שם כי כאן בחסר, והנה התשוקה נעה לה, והחבר חסר, והאות למופת מתרחש תהיה, כי עכשיו היא המשוררות באני עוד עושה, וחולם שקט כי השלישית של בטהובן, נו? או נו? מוזיקת הספירות של מוצרט, לא מהעולם ההיא, לעולם לא תהיה לחופש שר joy, כי תמיד מבחוץ, לה לה לה, ואז 16 מלאו לנער, אף, תפוזינה, המשקה, והפצצה מחכה לחיסון השלישי, ואז שש פחות האפסות של האחד, שלא לחלל כזמן מגלה, ובטהובן, והתשיעית, נו; ולא, וכן למוצרט אמרת, וזה הוא הספר כולו, זה שכבר נכתב עבורו וסתום הוא לנפלאות היזכור, ולא להיזכר, אגב הדברים המדברים בתנועה מסדרת, עד למקום שבו הוונדר שוכח את המקור הענן, והאות החסרה נהיית למוות, חץ ללא מטרה, ספינה עם מפרשים נמשכים אחורה, והאני בוכה על גורלו כי לא רואה עוד מהאוזן של המילה המראה סביבה, וכל התשוקה לאו לה לה, ולכן מסופק כדי לטעון ללא, ומשוגע הוא, ולא מדבר עוד, ולסתירה הוא בהיותו אי של סטירה, משתוקק לסטירה שלא יכול ממש, והגיונו הוא בשקט או כתיבה מתוך מוות לעולם, ולא מאהבת האל, מהפה למקור, ולמקור:

עמוד 117.

״להתגרות בשטן, להתגרות בכליו ולא לרחם עליו ולא לוותר לו,
אני לא יודע לא מבין האם המילה היא כלי של אלוהים או של השטן,
האם דרך המילה ניתן להגיע לאלוהים,
גרסיה, אני כל כך עייף ממילים, כל כך עייף….
אני מוכן לוותר על כל דבר ובלבד שאוכל להמשיך לכתוב,
גרסיה, אני פושע גדול….
המילה מתהפכת בקבר והשטן לידָה
לאן אנחנו בורחים לאן
והמילה נמחקת ואין איש מוחה
המילה נעלמת ואין איש מהרהר
ברגע זה של חוסר אונים אני בוכה במאופק וכל מילה היוצאת
מהמכונה שלי נחתכת בדם והדם זורם נהרס בי.
כן, הדם הזורם נחתך בי וכל מילה נחתכת בדם הנחתך והמילה
מתחלקת לאינסוף חלקי אותיות וכל חלק מאות מצביע עלי באצבע
מדממת וכל חלק מאות מעביר בי צמרמורת ואני בוכה אך דמעותיי
דם עד קשה לי להבין את חלקי האותיות המאשימות וכל דם
מדמעותיי היא חלק מאות שלא רצתה להישמע לי, שעשתה כרצונה
ומחקה אותי, וכל חלק מאות מדממת רוצה לרשת אותי במאבק בו
הכתיבה הופכת להר של דם ואני בתוך ההר דומם כמו האות הנסתרת״.

ו- בוא לא נשכח את הו-. או אותו אני בוכה על גורלו כי מתגעגע הוא, לנצח ברגע, להיעלם בפעולה ובתנועה, ולא במחשבה על הכתיבה שאיננה עוד הפעולה של ההוויה בין האני לדבר, אות נסתרת עכשיו, שאותה אני מאבד כדי להיות, ואיך תזכר בגן העדן האבוד אם לא תהיה מספיק כדי לאבד אותו, והנה האות, והנה המופת, עבור המשורר, פועל מן העתיד לעבר אגב הרדיפה, אגב הרדיפה הנגלית ברמז, אגב תשוקת העין הרואה את ה-image, ונהיית לסביבה של האות החסרה דיו כדי לבקש עתיד מן העבר, וכולו מרחב כזמן, זמו כמרחב, ותודעה עצמית בעולם, והוא גשר צר מאד, והוא האדם כי האדם הוא פעולה, והפעולה היא לספר, והכל נקרא שוב עד שיקרא, כמו השמיים שנעשו כדי להיקרא, ונהיו, יד שניה ליד ראשונה, וכל הפאקינג להיות, להיות, להיות לקריאה, ויקרא כי זאת היא המצרים וכי הנבחר הוא המברך בעבודה, או מקולל במרחק שהוא מההרים של דנטה, מביאים לו בכפיים, יא כפרה; או נו, כל הכלום, במקום וזה המקום, היינו להיידה בדי לכל דיינו, או יאללה זדיינו, זדיינו, מחר, בבית אריאלה, מישהי תדבר עם מישהו על השפה של עגנון, כי לא יכולה לדבר, וזאת תהילתה, בדמי-ימיה, והעוז לעז המנהיגה את עמה, גם בתימנית, כי היא לא, כל הלא ״לילדות של העולם״, ולגבינת חלומי, וגשר צר מאד, מצוחלת לשיפוד, מילים חסרות, ועתיד נצחי, והתווך כמרחב המחייה בזמן את אלוהים בקולו. אך הלוגוס הוא שקט עד שאומרו בעצמך, והנה, תקווה, והיא לא מזיינת אותך, ואף אחד לא רוצה לזיין תקווה כי מה עם חדווה: אז, בקולך, תקרא, בין השמש לשקט, ביו נפש יבשה וזריחה, ועל האש, ליד המים, או לה לה תקרא, ותפוזינה, זאת תמיד הייתה תפוזינה, ופינוקיו הוא לגבר א מ י ת י:

עמוד 126.

גרסיה, הספר הזה חונק אותי ואתה דורש ממני עוד מילים. אני
עובר בדרכי הספר כאילו החיפוש הוא היופי היחיד שיש בעולם וכי
לא ידענו אהבה מהי? וכי לא נסתפק בתמימות האהבה ונמצא לעצמנו
מטרות חדשות, האם לא נוכל להסתפק ככל העמים בלחם יומנו
ונצטרך לדרוש בשלום המילה כאילו לחם היא?
ולא, כי יהודים אנחנו והספר ניתן לנו, יש לנו שלושת אלפים
שנות אות ועלינו להתעמק בה כדי לדעת מה אמת ומה שקר, מה נסתר
ומה נסתר…

כן, גרסיה, הבנתי שאתה רוצה שמותי יהיה כמותו שימיי
ייספרו מרגע מותי לאחור, אני מבין לאן אתה דוחף אותי ואני רוצה
ללכת. אך אני חייב ללכת ואני יודע זאת היטב. כן, אני יודע שאתה
רוצה שמותי יהיה הרגע החשוב בחיי כמותו, כאילו הכתיבה חייבת
להיות העתיד של חיי. אך לא אוכל לברוח מנבואת עצמי.
הכתיבה תהיה החיפוש של העתיד הטבוע בכל גלגולי. הכתיבה
תהיה הסתירה שבהגיון וההיגיון שבסתירה. ומילותיי אפס לעומת
האות.

הכתיבה תהיה הדרך בה אצטרך ללכת גם אם לא ארצה.
הכתיבה תהיה הרצח של חינוכי, הגלות האמיתית והיושר שמוחק את
דרכי.
הכתיבה תהיה זיכרון גן עדן, הנפילה אל תהום ממנה יש חזרה.
הכתיבה תהיה החזרה הזאת.
הכתיבה תהיה החזרה האינסופית אחר החיפוש והאהבה שלי
את דניאל.
הכתיבה תהיה האהבה או לא תהיה כלל.
הכתיבה תהיה מחיקת האהבה ויצירת האהבה מאפרה.
הכתיבה תהיה.

מה שלא תהיה הכתיבה, תפוזינה כבר הוכיחה את השקר של הפצצה, ועכשיו בתות בננה, הדביל שבי זה עתה שתה, וביאליק אין בי כדי להקיא, אז את זה אוציא מחר, אחרי שאשן טיפה, ולבוקר טוב עולם נהיה, וכל האמת לילד האמיתי, כי אז יופי הוא מספיק אמת כדי שהאמת תהיה יופי, וד״ש לקיטס, מושלם? לא. אבל מואיז בן הראש, עם Les livres de Moïse Benarroch. טוען לי לספרות, כאפשרות, ובכתיבה זאת, אידך זיל, גמור! עוד דרך לגמור. והנה ורטרסאוריגינל, חמישים ש״ח לשי, וספר מגרמניה, על העברית של הש״י, וטוב כי היה עוד, הגם עגנון היה מת על הספר הזה, אבל אידיוטים מלמדים את מה שלוקחים, ואז עוד פרס. גם מואיז. האשכנזים האלה, ינעל אבוק ביאליק, ובדחיסות זה ביאליק בפוטנציה, אבל אימפוטנציה היא בחירה, והנה החופש בהכרת ההכרח, וכי תכנס יא אח מתחת לכנפיים, קפל, קפל! ועוד אומרים, הא, למי איכפת, אין פלפל, והשום הוא ארוס, שמיים בלי שמש, נער זקן תמיד, והאות החסרה, שלום לה, בלשכוח תמיד, כי יש לשחזר קצת עדן כדי לדעת כי יש מעוף, ולשירה, על-אל.

טולקין על עדן

לגבי עדן. אני חושב שרוב הנוצרים, למעט המאד פשוטים וחסרי השכלה או כאלה המוגנים בדרכים אחרות, הוכו ברעש ההומה ונדחקו כבר מזה כמה דורות על ידי המדענים לכאורה, מדענים בעיני עצמם לפחות, כך בעצמם, והם מעין הכניסו את ג’נסיס למחסן של מוחם כריהוט לא מאוד אופנתי, קצת התביישו להשאיר את זה בבית, אתה לא יודע, כאשר הצעירים החכמים והמבריקים יצלצלו בדלת: אני מתכוון, כמובן, אפילו לאלה שלא מכרו אותו ליד שנייה או שרפו אותו ברגע שהטעם המודרני התחיל ללעוג על ספר בראשית. כתוצאה מכך הם אכן (בעצמי ככל האפשר), כמו שאתה אומר, שכחו את יופיו של העניין אפילו ‘כסיפור’. לואיס כתב לאחרונה חיבור מעניין ביותר (אם פורסם אני לא יודע), המראה איזה ערך גדול היה ‘לסיפור’ עצמו, כהזנה נפשית -של כל הסיפור הנוצרי. זו הייתה הגנה על סוג זה של גישה שאנו נוטים לשים ללעג: לבם האובד של הלועגים אכן מאבד אמון, אך נצמד לפחות ליופי של ‘הסיפור’ כבעל ערך קבוע כלשהו. הנקודה שלו הייתה שהם עדיין בדרך זו מקבלים תזונה כלשהי ולא מנותקים לחלוטין ממיץ החיים: כי היופי שבסיפור איננו בהכרח ערובה לאמיתותו כמו שהוא נלווה אליו, אבל לשאוב מזון מהיופי, זה גם לשאוב יופי מהאמת. כך שה’מעריץ’ בלב הנסתר, וכה נהדר הוא להיעדרות של שיכנוע עצמי, עדיין מקבל משהו, שאף אחד מן ההמשוכנעים והמאמינים (טיפשים, חסרי רגישות, מבוישים) לא זוכה עוד לקבל. אבל חלקית מתוך התפתחות המחשבה שלי אגב הקווים המנחים שהטוויתי לי והעבודות שלי (הן טכנית והן ספרותית), חלקית מהקשר עם CSL, ובמובנים שונים, אחרים, עוצמתיים לא פחות, היד המנחה של האלמה-מאטר-אקלסיה, הרי שאני לא מבויש ולא עוד מפקפק אנוכי במרכזיות ה’מיתוס’ של עדן. ״

 

״מיתוס העדן חביב כמו מיתוסים עכשווים, ועוד אנו מדברים והנה עוד ציפור מצייצת לנו על הטבע האצילי כי פראי, ועוד מילים נופלות על הדף, ועדיין ואכן נכון הוא שג’נסיס מופרדת מכל זיכרון ממשי שלנו, ואמנם איננו יודעים כמה דורות גולים בעצב את ההיסטוריה לאחר הנפילה, אך בוודאי שעדן הייתה גם הייתה על האדמה שלנו, ואומללה מאוד היא האדמה. כולנו מייחלים לזה, ואנחנו כל הזמן מציצים אליה: כל הטבע שלנו במיטבו והפחות מושחת, הכי מעודן והכי אנושי, עדיין ספוג בתחושת ‘גלות’. אם אתה בא לחשוב על זה, האימה שלך (הצודקת מאוד) על הרצח המטופש של הנץ, והזיכרון העקשני שלך מה’בית ‘הזה שלך בשעה אידילית (שלעתים קרובות יש אשליה של שהות הזמן וריקבון ותחושת שלווה עדינה) – έίθε γενοίµην, ‘עומד השעון על עשר לשלוש, והאם עדיין יש דבש לתה’ – נגזרים מעדן. ככל שנוכל לחזור, הפאן האצילי יותר של המוח האנושי מתמלא במחשבות של סיב (אחווה), שלום ורצון טוב, ובמחשבה על אובדן. לעולם לא נשחזר את זה, כי זו לא דרך החרטה שעובדת באופן ספירלי או במעגל סגור; אנו עשויים להתאושש עם משהו דומה, אך גבוה יותר… כמובן, אני מניח שבכפוף לאישורו של אלוהים, כל המין האנושי (ככל אדם) חופשי לא לקום שוב אלא ללכת לאבדון ולבצע את הנפילה לתחתיתו המרה (כפי שכל אדם יכול להיות לנפל זה, בעצמו, כיחיד) . ובתקופות מסוימות, ההווה הוא בעיקר הנטייה לאבדון, שעה שהרע סופי נראה יותר פטאלי מסתם עוד אפשרות. ובכל זאת אני חושב שיש ממש לעתיד ה’מילניום’, שלטון אלפי השנים של הקדושים, כלומר. לה שלמרות פגמיהם מעולם לא השחיקו לב או רצון לעולם או לרוח הרעה (במונחים מודרניים אך לא אוניברסליים: מנגנון, מטריאליזם ‘מדעי’. סוציאליזם באחת מסיעותיו הנמצאות כעת במלחמה).״

רשומה רגילה
Ophelia gender madness crop
ספרות, קוז׳יב

המלט ואופליה, בעקבות בוריס פופלבסקי

המלט ואופליה, בעקבות בוריס פופלבסקי
 
המלט, אז אתה עוזב … אוי, בבקשה תישאר איתי! .. ניגע בקרקע, ובעודנו בוכים, נהדוף את הצער מרוב עצב! .. נשמח, עד דמעות, לבייש עוד נצליח, את כל הצער הארצי! .. אנחנו נצעק מעצב, כמו שאף אחד לא צרח לפנינו!
 
המלט. בבקשה, דע לך כי אהבה יכולה להמיס שלגים! תיגע בקרקע ותלחש: “תן לי לשכוח!” והסהר הישן הזה עוד יגלוש מקרניו, יאדים את כוכב השחר מעל הבתים שאנחנו ישנים בהם.
 
המלט מגיב: “תשכחי ממני, שם, ציפורים מפלצתיות ממשיכות להפליג, שם, בשקט פורחים הפרחים העצומים ביותר, בשם שהוא כבר כאן, הכל הוא לפרצופים בלתי נשכחים שמחייכים החוצה בתוך הלהבות שלהם.
 
נשמות עשויות תכלת מסתובבות בחלומות בצבע כחול, גשרים בגוון ורדים צפים מעל אוקיינוס ​​הלילך. מהם המלאכים קוראים ברכות לאלה שעדיין חיים, מזמינים את החיים לרומן, נשגב, בלתי מוסבר, ללא מילים של ממש.
 
שם, בגבהים גדולים, קרחונים גדולים נובטים את פריחתם, על פסגת הר ורוד ישן בשקט, אדם צעיר וחולמני, גנים שוחים ליד, מעל מעלה השחר הרותח, האוויר מתבהר פנימה, מוטות זוהרים כחולים ונוצצים, פרפרים אדומים, פתאומי שלג נסחפים בשגגה החוצה, תלושים על הקירות הזורמים בקווצות דקות של אש.
 
אבל עכשיו, נמוג עד פרץ של כמה ימים טריים, המלט נמס ברקיעים הסגולים של ואלהלה. “המלט, אתה עוזב?! .. אוייי… בבקשה תישאר איתי!” תחת אור הירח, הנערה המטורפת, שרה מנגינות עצובות.
רשומה רגילה
1600px Basilique Saint Denis 8211 8220
ספרות

אבי קוג׳מן – היינה: “אלוהים נתן לנו את לשוננו כדי שנוכל לומר משהו…

אבי קוג׳מן תרגומים; היינריך היינה: “אלוהים נתן לנו את לשוננו כדי שנוכל לומר משהו נעים לאחרים”.

בסנט דניס, התעוררתי משנת בוקר מתוקה ולראשונה שמעתי את מנהיגי המקום קוראים: “פריז! פריז! כמו גם הפעמון של מוכרי הקוקו. כאן אתה כבר יכול לנשום את האוויר של עיר הבירה, שכבר נראתה באופק. / נוכל ותיק במקום ניסה את כוחו בשיכנוע, והציע לי לבקר בקברים המלכותיים, אך לא הגעתי לצרפת לראות מלכים מתים; הסתפקתי בלתת לסיסרון לספר לי את האגדה של המקום, כלומר איך המלך הפאגאני והרשע חתך את ראשו של הקדוש ואיך האחרון רץ מפאריס לסנט דניס עם ראשו בידו, כדי לקבור את עצמו שם, וכך לתת למקום האמור את שמו. כשאתה שוקל את המרחק, אמר המספר שלי, אתה צריך להיות מופתע, אם לא מלא פליאה כי מישהו יכול ללכת מרחק כה רב בלי ראש – אבל הוא הוסיף בחיוך מוזר: “Dans des cas pareils, il n’y a que le premier ***pas qui coûte. / זה היה שווה שני פרנקים, ואני נתתי לו אותם, גם עבור האהבה שלי לוולטר. תוך עשרים דקות הייתי בפריז ועברתי בקשת הניצחון של שדרת סנט דניס, שנבנתה במקור לכבוד לואי ה -14, אך עתה שימשה לפאר את כניסתי לפריז. ואכן הופתעתי מקהל האנשים שהיו לבושים היטב ובטוב טעם, כאילו היו לתמונות בעיתון אופנה. ואז גם התרשמתי שכולם דיברו צרפתית, וזה מבחינתנו, הפרוסים, מאפיין ניכר של עולם האצולה; אז כאן כל העם מכובד כמו האצולה אצלנו. / הגברים היו כל כך מנומסים והנשים היפות כל כך חייכו. אם מישהו פתאום נתן לי דחיפה מבלי לבקש מיד סליחה, הייתי יכול להמר שהוא היה איש המקום; ואם אישה יפהפייה נראתה קצת חמוצה, אז היא בטח אכלה כרוב כבוש או שקראה את קלופשטוק במקור. מצאתי שהכל כל כך משעשע, והשמיים היו כל כך כחולים והאוויר כל כך חביב, כל כך נדיב, ופה ושם נצנצו אורות השמש של יולי; הלחיים היפות של לוליטה…לא השם הזה…היו עדיין אדומות מהנשיקות הבוערות של השמש ההיא, כשזר הפרחים של הכלה היה עדיין לא נבול. / בפינות הרחוב, כמובן, החופש, השוויון והאחווה כבר נמחקו פה ושם. מיד הלכתי למסעדות אליהן הומלץ לי; המסעדנים האלה הבטיחו לי שהם היו מקבלים אותי בברכה גם בלי מכתב המלצה, מכיוון שהיה לי מראה כה מכובד, עד כי הנראות המכובדת שלי כמו ממליצה על עצמה. טבח גרמני מעולם לא אמר לי דבר כזה, גם אם הוא חשב באותה צורה, שהרי בור כזה חושב שעליו לשמור לעצמו את הדברים הנעימים, כאשר פתיחותו הגרמנית מחייבת אותו לומר רק דברים דוחים בפנינו. / יש כל כך הרבה חנופה טעימה בנימוסים ואפילו בשפה הצרפתית, כזאת שעולה כל כך מעט ועם זאת כל כך מועילה ומרעננת. הנפש הענייה והרגישה שלי, זאת שלקחה כל כך הרבה מן הביישנות והגסות הפטריוטית, פתאום שוב נפתחה אל מול הצלילים המחמיאים של עירוניות צרפתית. אלוהים נתן לנו את לשוננו כדי שנוכל לומר משהו נעים לאחרים. **** בצרפתית, המשפט למעלה אומר בערך כך: במקרים כאלה, רק הצעד הראשון נספר/קובע. התרגום של הקטע כולו מגרוזינית ספרותית, נעשה על ידי השרלטן שאני, זה שעונה על השם אבי קוג׳מן. אולי מסוג הדברים שפרופסורים לא יכולים לעשות, אבל הם כן יכולים להיגמל מהפורנו אם רק יקחו מהם את המאווררים, כך לפחות אנחנו נמלט לפחות מרוח המאוורר, שני יורו,שווה, האמת, וגם בשל אהבתך לז׳אן ז׳אק רוסו.

רשומה רגילה
Pexels photo 3573555
ספרות, פילוסופיה

א. גלוק ורוסו. ב. לאור ג׳ויס רנסאנס ואוריפאוס של גלוק . ג. ג׳ויס שיקספיר רנסאנס וגרסתו להמלט, והשאול המודרני

א. גלוק ורוסו. ב. לאור ג׳וייס רנסנס ואורפאוס של גלוק . ג. ג׳ויס שייקספיר רנסנס וגרסתו להמלט, והשאול המודרני
——א——
.
..
מתוך רוסו שופט את ז’אן ז’אק.
 
תרגום שלי מצרפתית שוויצרית, כשם שרוסו קורא לכתיבתו. במילים אחרות, מה צרפתי יכול להבין משוויצרי?
 
הצרפתי: אני לא שותף לגבי תחושתך בעניין זה וכך לא הציבור, ויש לנו בנוסף גם את דעתו של מלחין זר נהדר שלאחרונה הגיע.
 
רוסו: ואני שואל אותך, האם אתה מכיר את המלחין הזר הזה היטב?
 
האם אתה יודע מדוע ועל ידי מי נקרא לצרפת, אילו מניעים גורמים לו לפתע לכתוב רק מוזיקה צרפתית לבוא להתיישב בפריז?
 
הצרפתי: אני חושד בכל זה, אבל ז׳אן ז׳אק, כמעריצו הגדול ביותר, נותן לשיקול דעתו משקל רב יותר. רוסו: הוא מעריץ את הכישרון שלו, טוב ויפה; גם אני. אך באשר לשיקול דעתו, ראשית היה צריך להיות בקיא בדברים רבים לפני שנדע כמה סמכות יש לתת לו.
 
הצרפתי: מכיוון שאתה חושד בו, אני מוכן לא לתמוך בסמכותו כאן או אפילו בסמכותו של מלחין אחר. אבל אם אני מדבר בעד עצמי, עדיין הייתי אומר שללא ספק צריך להכיר את המוזיקה כדי להלחין אותה, ואילו אפשר לשוטט באומנות זו בלי לדעת עליה דבר, רבים מהאנשים שכותבים בשקדנות רבה על מוזיקה, יתקשו לייצר רצף טוב למינואט או אפילו לציין אותו.
 
רוסו: אני חושד שזה כך. אך האם כוונתך להחיל רעיון זה על המילון ועל מחברו?
—-
המלחין הוא גלוק. המוזיקאי היה גלוק, אשר נחשב בדרך כלל לזה שהמציא את האופרה המודרנית בצורה אומנותית, לאחר שהגיע לפריז בשנת 1774. גלוק היה מעריץ של רוסו – בעיקר של Le Devin du village The Village Sooth- Sayer וראה בו מודל מוזיקלי לתיאור “המבטא הטבעי” של הרגש האנושי (ראה Pleiade, I, 1626). בהמשך הקטע של ז’אן ז’אק ורוסו הם דנים על Le Devin עוד כמה שורות, שם הצרפתי אומר לרוסו השופט את ז’אן ז’אק כי היצירה הזאת עשתה לו שם של אורפיאוס, כמדומני גלוק כתב משהו כזה. מעניין. גם אני כמדומני. טוף. בכל מקרה:
 
גלוק בא לבקר אותו, את רוסו. רוסו הסתדר איתו. לא דבר של מה בכך. רק ראה את עולמו המוזר עם דייויד יום והריב ההזוי שהיה לו איתו. רוסו לא סבל אף אחד או יותר נכון אהב את כולם אך היה פרנואיד. מה שהוא אומר כאן על המלחין שבא לבקרו זה עליו. האם הוא מוכן ומה הוא בכלל יודע וכל המוזרות של מאין זה בא פתאום?
 
רוסו הוא יודע מוזיקה ברמה המינימלית יחסית ולא נגע בעניין שנים רבות. הצרפתי עודד אותו שכנראה הוא יודע ואז הם הלכו / המשיכו לדבר על המילון למוזיקה או הערכים של רוסו על מוזיקה באנציקלופדיה ועל genius. אחרי העצירה על המינואט. לפעמים יש קשר אליו. ז׳אן ז׳אק זה ההוא שנשפט כאן לכאורה על ידי רוסו.
 
ז’אן ז’אק מעריץ את גלוק. גלוק = פורטונה? אורפאוס/רוסו-גורל.
רוסו, עוד קטע מאז שתרגמתי כי עזים באו, רוסו אמר ״חברים״, ממשיך, וזה ממשיך, ״אז אסיים את התצפיות הללו בהערה שאסור להשמיט; זה שכל ההשפעה של הקטע שבדקתי זה עתה נובעת מהעובדה שהקטע בו הוא נמצא נמצא במקרה תחת מייג׳ור. אם היה במינור, השיר של אורפיאוס, כשם שנכתב, היה נותר בלי כוח ובלי השפעה, כאשר האינטונציה הטבעית של אלות הנקמה הייתה הופכת ממילא לבלתי אפשרית או אבסורדית, ויש כי אין היה דבר של אנהרמוניה בקטע הזה. הייתי מהמר על כל דבר כי אם צרפתי היה מלחין יצירה זו, הוא היה נותן לשיר של אורפיאוס סולם מינורי. הוא היה מסוגל להכניס לתוכה יופי אחר, ללא ספק, אך אף אחת מהן לא הייתה כה פשוטה או ראויה כמו זו. זה מה שהזיכרון שלי הצליח להציע לי לעניין זה״.
 
״האפקטים הגדולים האלה נמצאו על ידי גאונות, שהיא נדירה, ומורגשת על ידי איבר רגיש, שמקפח ממנו כל כך הרבה אנשים; אך הם מוסברים רק על ידי מחקר שקול של האמנות. לא היית זקוק לניתוחים שלי עכשיו אם היית מהרהר קצת בהרהורים שעשינו פעם, אז שהכתבתי לך את המילון שלי על המוזיקה.
 
אבל, לצד אופי תוסס מאוד, המוח שלך סובל מאיטיות בלתי נתפסת. אינך תופס שום רעיון אלא זמן רב לאחר שהוצג בפניך, ואתה רואה היום רק את מה שראית אתמול. תאמין לי, איש התדמית היקר שלי, אל לנו לריב לעולם אחד עם השני; כי בלעדי אתה כלום . אני בעל מזג נוח, כידוע; אני אף פעם לא מסרב לשום משימה כאשר אתה טורח לפנות אליי ומפנה זמן לחכות לי; אבל לעולם אל תנסה שום דבר בלעדי בשום ז’אנר, לעולם אל תתערב באופן זמני בכל דבר שהוא אם אינך מעוניין להרוס בן רגע את מה שעשית עד כה, ורק כדי לתת לעצמך את האוויר המזוייף של אדם חושב״.
 
——ב——
.
..
ג׳יימס ג׳וייס- ״הרנסנס והשפעתו על הספרות האיטלקית״ . יצחק לאור, שני שירים אגב המיתוס של אורפיאוס. כמה שאפשר עכשיו, וכמה יחכו, ואני רושם, מתי מחר, טוף, מחרתיים, סגור.
 
התכתבות שאינה מודעת ובוודאי שאינה נגלית אלא לזה שחווה גם זה וגם זה וממילא חווה פחות אולי בחוויה האסתטית כמו בחיפוש דרכה דו שיח לפילוסופיה. דו שיח ללא שיח כמו דו שיח שמראה כי בהשתתפות הזאת יש ממש כדי לאפשר את המשך המחשבה כדיאלוג פנימי ואולי משהו מן הרציונליות כאפשרות של שיגעון. לא נאמר, כאן, שיגעון אלוהי, למרות שזה השיגעון כאפשרות ומבחן הדיאלקטיקה שבין השירה לפילוסופיה. כן נאמר כי דיאלקטיקה זו היא גם הדיאלקטיקה שבין ארוס הגשמי, רגעי, הדוניסטי, לעובדה שכל כולו של הפילוסוף זה אופיו האוהב, המתלהב, נלהב, עם הרצון להגיע לאותו רגע של ארוס, שוב ושוב. אחרת, הרי שאנחנו כבר בשאול. להשיג כדי ליפול, כמו מודרנה אחרי רנסנס? בוא נתחיל בג׳ויס. הוא מדבר בדיוק על נושא זה.
 
1. ג׳יימס ג׳ויס כותב מעין מסה על הרנסנס וההשפעה שיש לה על הספרות שלו, על הרומן. השאלה על רנסנס באיטליה והספרות היא למעשה שאלה אישית, הגם אם לא מסביר זאת. האם אפשר לכתוב שירה או רומן? לגבי העניין האיטלקי אצלו: ג׳וייס הוא קתולי אירי בצרפת, הלומד הכל כל עוד זה אריסטו שבין אקווינס להנרי ניומן התיאולוגים; ואגב הרנסנס האיטלקי, הרי שוולטר פטר ודה וינצ׳י שלו הם נושאי כתיבתו הספרותית המוקדמת של ג׳ויס- ביחסו לאמן הצעיר; והמסה הזאת היא גם ניסיון מול פטר.
 
מבחינת היחס של ג׳וייס אל הרנסנס, הרי שהנאורות והמודרניות וכל הבורגני הזה אינם אלא הרג של החיים שבין העין לאוזן- כל האסתטי הזה, שאליו העולם חזר ברנסנס.
 
הרנסאנס הוא שבירה מול ימי הביניים. הוא איננו עולם מודרני. כהמשך: הנושאים – אני משלים- היו דתיים, כשם שנלמדו האוספים הרבים של כל היצירות שנעשו באופן אינסטרומנטלי לטובת הטקסי והסימבולי. בעוד ההשראה הייתה יותר אמנותית אסתטית, כאשר האמן עסק ביופי ישירות או ראה עצמו ממשיך את מלאכת האל- האל כאמן.
 
אבל לא עוד. לא עוד. עשרות ומאות שנים מאוחר יותר, בזמנו של ג׳וייס אנחנו שוב מתים. עבורו, אנחנו יכולים להיעזר רק בשיעור טוב אחד של הרנסאנס: לגלות רחמים לזה שמשלה את עצמו ומנסה לחיות חלום. המודרניות זה השאול. השאול זה המשבר בתקווה. הוא המודרניות של כיבוש הטבע, קפיטליזם, צרכנות. הקושי לדבר אלוהים.
התשובה שלו לשאלה איך הרנסנס משפיע על הספרות כרוכה בחוסר האשליה. במובן הזה טוב העיתון על פני התיאולוג. הכוונה לריאליזם הזה.
 
�2. רקע כללי: בין agape לביו הארוס- שני מושגים שונים של אהבה. ה-agape אהבה יותר נוצרית ואכן שקטה. האהבה של האל אמורה כבר לרכך את התשוקות הארציות. זאת המוזיקה הגבוהה ביותר. אלה הם ימי הביניים, היכן, אם בכלל, האישה או הגבר הם רק hic et nunc לא שלם, סימבולי לאל. דרך להתנתק או לפחות לתת משמעות המשכית ליחסים מיניים, בדמות הקמת משפחה כתנאי.
 
אבל מה שמעניין לציין כי אצל אפלטון יש ארוס. לאורך כל המשתה. גם בשירה של אפלטון בסוף. אבל מה לנו וליוונים. מה שמעניין הוא כי זה גם החיבור של ג׳וייס, כך נראה. הארוס איננו מנותק מהאפשרות לאלוהי ואם כן אז רק ארוס, רק הדוניזם. אפשר לומר שאפילו את ניטשה מות האל ומות האל כאהבה מוליכים לזילות של הארוס ועל שאלה אמיתית כלפי היכולת לשמר אותו. האם שירו של יצחק לאור על אורפאוס איננו לוקח אצ הרמז של השאול מתוך הטרגדיה של ניטשה.
 
והבעיה של חזרה או שמא אין זו אהבה שהייתה ואין עוד ובגלל שהייתה גם הארוס כבר לא. כמובן, יש כאן את המיתוס עצמו. יש את השינוי במיתוס עצמו. נראה כי אורפאוס מסתכל אחורה במיתוס כי הוא לא רוצה, לא בגלל שהוא מתפתה. בסוף הוא כן שר, לשחרורה.
 
המשורר נותן משמעות גם בריאליזם שלו
 
3. בלי קשר לשיר, אולי לתוכן הכללי של השיר (עם קשר, אבל למען הרגעת המשורר הישראלי) יש שם שורה או שתיים אצל לאור שהזכירה לי את המאמר הזה של ג׳ויס. אני אוהב את השתתפויות האלה באותה אמת מבלי דעת, וכי למה? זה יהיה יותר מדי למה, אז לא:
 
Renaissance arrived like a hurricane in the midst of all this stagnation, and throughout Europe, a tumult of voices arose, and, although the singers no longer exist, their works may be “heard just as the shells of the sea in which, if we put them up to our ear, we can hear the voice of the sea reverberating.”
 
יצחק לאור: יש לנו מעין זיכרון. יש לנו למה להתפתות. אבל זה לא יעבוד ויש להיות כנים לגבי זה:
 
…אֶוּרִידִיקֶה אָמְרָה לוֹ, לְיַד כֻּלָּם, מַמָּשׁ�בְּתוֹךְ הָאֵשׁ: “תַּזְכִּיר לִי, לֹא אַתָּה זֶה שֶׁשָּׁר לִי פַּעַם?” אֲבָל זוֹ גִּרְסַת אוֹרְפֵיאוּס הָעִקֵּשׁ�חֲסַר הַטַּעַם. הֲרֵי גַּם קוֹלָהּ שֶׁלָּהּ נִבְלַע בַּמְּהוּמָה�הַגְּדוֹלָה, הַשְּׁאוֹל הוּא מָקוֹם שֶׁל מוּסִיקָה�נוֹן-סְטוֹפּ, small talk, וְצִוְחוֹת פּוֹפּ וְהִיפּ הוֹפּ.
 
 
לאור. לא היא זוכרת את ההוא ששר שם. וזה כבר לא הוא. והמוזיקה זאת לא מוזיקה. יש כאן ניסיון לחזור למה שהיה חלום במה שאינו עוד הבסיס, אפילו לחלום כצד השני של הניכור. אפילו הבסיס לחלום השתנה. זה השאול. מקום שבו אני יכול לראות את החלום שראיתי ואז התפכחתי ולא ראית עוד? אבל עדיין יש גלים או רעש או היפ הופ?
על פי ג׳ויס, אנחנו בעצם איבדנו את אלוהים בדרך מאוד מסוימת. כל מה שנותר לנו זה לרחם על זה שעוד משלה את עצמו. במובן הזה העיתונאי הפופולארי, הריאליסט עדיף על פני האדם עם תשובות רליגיוזיות (וכך יש שאלת המשורר).
 
יצחק לאור:
 
�כִּשָּׁרוֹן לְכוֹתָרוֹת, וְשָׂפָה עִתּוֹנָאִית עֲשִׁירָה:�(בַּשְּׁאוֹל זֶה הֲכִי קָרוֹב שֶׁאֶפְשָׁר לְשִׁירָה).
 
“ If the Renaissance did nothing else, it did much in creating within ourselves and our art a sense of pity for every being that lives and hopes and dies and deludes itself. In this at least we excel the ancients: in this, the popular journalist is greater than the theologian.”
 
האשליה הגדולה ביותר, במצב כזה היא האהבה. החלומות הגדולים של העתיקים. ברנסאנס חזרנו אחרי מוות לחיים, אבל כשהמוות לעולם בעולם, האם המשורר לא יכול לשיר רק כדי לשחרר את האישה, האם אין שם הוא אוהב, האם שם הוא לא בעצם המשורר הבריא, הקצת ריאליסט, ובאמת הזאת הוא שר? הוא בעצם משחרר אותה. אובדן אהבה זה מוות. כאן לא כי הוא מחייה אותה בשחרורה; בפרידה, בשיר האחר על עצמאותה. עדיין לא משולל טרגיות, כמובן; והנה לאור, שוב:
 
עָלֶה, אוֹ צֵל עָלֶה, נוּסִי לָךְ מִצֵּל�הָאֵשׁ, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ מִמְּשׁוֹרֵר�(כְּלוֹמַר אָדָם חוֹלֶה). מִלָּה הִיא�מִלָּה הִיא מִלָּה, סִימָן הוּא סִימָן�הוּא סִימָן, הָאֹשֶר יֵשׁ לוֹ מְסֻמָּן�וְהוּא שֶׁלָּךְ וְלֹא יִהְיוּ לָךְ מַגְדִּירִים�אֲחֵרִים עַל פָּנַיִךְ, גַּם לֹא שִׁירָיו�שֶׁל שׁוּם אָדָם. טִפַּת דָּם תִּפְרַח�כָּאן, טִפַּת דָּם תֶּחְסַר שָׁם, תִּפְרַחַת�לְבָנָה, גֶּדֶם הֶעְדֵּרֵךְ, הָהּ, אוֹר עֵינַיִךְ”�שָׁר לָהּ אוֹרְפֵיאוּס, “הָהּ, עוֹרֵךְ”.
 
 
האם המודרניות היא לא אובדן האהבה של הרנסנס? האם ממילא לא עושים אמנות ליד השאול, אולי יהיה איזה פיצוץ כמו זה שהיה?�האם אין זה גם המפתח לג׳ויס? לאור? כן, מטאפיזית. לא תמיד ולא באמת. אישית. משפחה. בית. מטאפיזיקה. זה הפתרון הריאליסטי אבל האידיאלי עדיין. אבל כאן כן. ופוליטית גם כן.
 
4. נסיים בשיר? שיר אחר של יצחק לאור, שיר המתכתב עם זה שניסה ולא צלח? לשיר קוראים:
 
אורפיאוס מנסה שוב
 
אוֹרְפֵיאוּס מְנַסֶּה שׁוּב. הוּא מַאֲמִין�בָּעֶצֶם שֶׁאַהֲבָתָם תִּמְצָא לְהִתְגַּשֵּׁם�בּוֹ, וְלֹא תִּשָּׁאֵר בֵּין גּוּף בְּלִי מִלִּים�לְגוּף הַמִּלִּים, כִּי כַּמָּה יָכוֹל הַגּוּף, כְּלוֹמַר�הַתְּבוּנָה, שֶׁאֵינֶנָּה זָכָר וְלֹא נְקֵבָה, לֹא�יוֹדַעַת מָוֶת מַהוּ, וּבְעִקָּר לֹא נְגִינָה�כַּמָּה יָכוֹל הַגּוּף�הַזֶּה בְּלִי אַהֲבָה�נִקְבִּי, כְּמוֹ כָּל הָאוֹהֲבִים, יָרַד�אוֹרְפֵיאוּס לַשְּׁאוֹל. הַחוֹר בְּגוּפוֹ הָיָה�כָּל כָּךְ גָּדוֹל, וְהוּא לֹא יָכוֹל הָיָה לְוַתֵּר�עַל יְרִידָה כְּדֵי לְהִגָּאֵל וְלִגְאֹל, זוֹ כָּל�הַתּוֹרָה כֻּלָּהּ, תּוֹרַת הַתְּשׁוּקָה וְתוֹרַת�הַגְּאֻלָּה. הוּא שָׁר בְּקוֹל מָלֵא רֹךְ�,Eurydike ist tot�!und ich, ich atme noch�אֶוּרִידִיקֶה מֵתָה וַאֲנִי, אֲנִי עוֹד�נוֹשֵׁם. אוֹרְפֵיאוּס הִרְגִּישׁ�חָנוּק, לֹא אָשֵׁם
 
הערת שוליים במרכז
 
(((הוא חנוק. השיחרור המיני, היעדרו כחנק על המילים העלולת להיות אוטופיות אם לא תהיינה ביטוי לעתיד המתממש מחלום המילים. המעשה גם יגאל את המילים. יניח לשאגה, לנשימה ולשקט ההוא))).
(((הוא לא חנוק כתוצאה מאשמה. הוא לא נוצרי))).
 
http://yitzhaklaor.com/text/text-1979/�בספר: אורפיאוס מנסה שוב עמ’ 75
 
אורפיאוס מנסה שוב.
 
שוב, זה שוב כנגד המיתוס של זה שרק שר. החור בגוף זה ביטוי לחור בלב והקשר בין השניים. הוא חייב מימוש עד שהוא מנסה, שוב. אחד ההבדלים בין העתיקים למודרניות היא מה עושים עם הפורטונה. לא רק נלחמים בה כמו במיסטרס שלך עד זוב דם- מקיאוולי חי במאה ה-15. אין לו נשים. הוא בכלא- להירגע, תודה- גם מתחילים באדם כמות שהוא. עם האידיאליזם בצד, אנחנו ממילא נלחמים נגד המזל או הגורל. זה לא רק חלום שהתגשם או לא. כמובן, כל העניין של השוני בין המודרניות ליוונים איננו מוחלט. גם הריאליסט אריסטו אומר בסוף האתיקה כי ״אל לנו להקשיב לחכמי הלילה האומרים לנו לאהבה הפילוסופית מהעולם עצמו. הרגע הוא רגע אלוהי, גם הרגע״.
 
חכמים בלילה תמיד התנגדו. אידיאל שיזכה למימוש יהיה איום על החיים הבנאליים. אוריפאוס הוא בדיוק האיום על אפולו כאחד ששר ומנגן וחולם ויותר מזה הוא איום על דיוניסוס כי הוא כבר מגלם את אפשרות המימוש. עצם השירה והלא שלא לפיתוי אומרים לנו כי אולי היה אומר לא לחכמי הלילה, אבל אז הלילה הגיע.
 
דיוניסוס במיתוס המקורי שלח את נשותיו להורגו. האם כאן הוא מנסה שוב, האם אופרה היא על מישהו חוץ מאורפאוס, המלמד את קהלו מניסיונו, את השיר הזה. האהבה האלוהית מן העולם הזה מחייבת את אותו מימוש, את אותו ״רגע זכרי אצל כל האוהבים?
 
כאן, יצחק לאור יוצא מתוך אורפיאוס, כאן הוא עוד קול המבקר, מסביר, לעצמו, לעולם, ברפלקסיה, עד שהוא שוכח את עצמו בשיר שהוא מעשה האהבה. אורידיקה מתה, והוא עוד נושם, האופרה של גלוק אמרה והוא אמר קודם כשאמר/קיווה שאהבתם תמצא להתגשם בו. הניסיון שוב ועד לכישלון אלא אם השיר אלינו, על ההוא שהיה וינסה שוב היות בין דיוניסוס ואפולו, להיות הווייה באמת ובתמים, אהבה, כולו, בכללותו.
 
כאן, זהו סוף השיר:
 
יֵשׁ רֶגַע זִכְרִי כָּזֶה אֵצֶל כָּל הָאוֹהֲבִים�הִצָּמְדוּת אֶצְבָּעוֹת כִּמְעַט שׁוֹבְרוֹת, זְרוֹעוֹת�נִכְרָכוֹת, רַגְלַיִם לוֹפְתוֹת, אַגָּן לוֹחֵץ אַגָּן�וּשְׁאָגוֹת, לֹא שֶׁל כְּאֵב, אוֹ אֹשֶר, אֶלָּא מַאֲמָץ�גָּדוֹל לֹא לְהִפָּרֵד. וּמִי שֶׁהִפְצִיר בְּאוֹרְפֵיאוּס�לֹא לָרֶדֶת לַשְּׁאוֹל דִּבֵּר מִקִּנְאָה, זוֹ קִנְאַת�הַמְבַקְּשִׁים לְהִתְאַבֵּן וּלְאַבֵּן. “כְּשֶׁתָּבוֹא אֵלַי�תִּשְׁכַּב אִתִּי נוֹרְמָלִי.” “כֵּן, אֲפִלּוּ תִּרְצִי�שֶׁאֶנְשֹׁךְ אֶת עָרְפֵּךְ וְאֶתְפֹּס בְּמָתְנַיִךְ�לֹא אֶתְאַפֵּק לִרְאוֹת אֶת עֵינַיִךְ בָּרֶגַע�הַזִּכְרִי הַהוּא שֶׁנִּצָּמֵד לָעַד”
 
http://yitzhaklaor.com/text/text-1979/�בספר: אורפיאוס מנסה שוב עמ’ 75
 
סוף זה, כמו המוזיקה ביוליסס בהעדר תיאולוג, הוא כבר ההתחלה שלנו. לעכשיו, לעד.
 
הערת שוליים במרכז.
 
((( כן, גם בג׳ויס. שכן, הכישלון הוא כישלון מועד כל עוד אנו חיים במשבר של המאה העשרים. אצל ניטשה יש עוד בחירה בין האדם האחרון כביטוי האחרון של האדם האחרון לבין האדם העליון. אנחנו כבר לא מדברים. אנחנו בנקסימום צרפת. עושים ניהליזם שוב ביחס למסורת כאילו התחלנו מאמונה בה ולא כבר בניהליזם, כך מתפללים אליה בלי משים.אצל מרקס יש גם בחירה, אבל הבחירה הזאת מובטחת מראש והיא אכן תיבחר. ממנו ועד ברכט, השאלה הייתה איך לקדם את הפרקסיס המהפכני, אבל איזה פרקסיס ואיזה עכשיו.
 
וזהו בדיוק הרקע של ניטשה ומרקס אצל אור שמוליך אותו אולי לחפש מזור באורפיאוס וגם הוא מנסה ושוב וכאן מנסה ואומר לנסות מול אי האפשרות של שיבה נוחה במקום. וכן גם בג׳ויס. שהרי מה הוא ג׳וייס אם לא השירה בפרוזה שבין קצת למעלה וקצת למטה בפרוזאי לחלוטין. האם אין הוארוצה לחבר בין שני העולמות, בין הארוס של כאן עם דרך כאן? האם לאור כשר אהבה כאן איננו מחפש בדיוק את המימוש המיני שמחבר חלום של מילה במעשה השאגה של השניים. כן, אין כלום במיניות שכזאת אלא האלוהי בלכאורה וולגארי))).
 
—–
ננסה שוב, סוף זה, כמו המוזיקה ביוליסס בהעדר תיאולוג, הוא כבר ההתחלה שלנו. לעכשיו, לעד. המשוררים בינתיים, מצטטים, בינתיים כותבים שיר, יושבים להם באי הנוחות, אותה אי הנוחות שמיכאלאנג׳לו מבטא כשהוא מצייר את הנביאים. אנחנו לא בעולם האופטימי יחסית של שלי בו המשורר הוא המחוקק. אנחנו גם לא בעולם של הנביא כמנהיג. אנחנו בעולם שבו עצם הפרוזאי והמוסיקלי ועצם השיר עצמו הם מלחמה על הטרגי כפוטנציאל; לטרגי אנחנו? אחרת אנו סתם בקומדיה וקומדיה מעבר לטרגדיה היא צחוק על המילה,כלומר הגוף, כלומר ״הַתְּבוּנָה, שֶׁאֵינֶנָּה זָכָר וְלֹא נְקֵבָה, לֹא�יוֹדַעַת מָוֶת מַהוּ, וּבְעִקָּר לֹא נְגִינָה״.
 
וּמִי שֶׁהִפְצִיר בְּאוֹרְפֵיאוּס�לֹא לָרֶדֶת לַשְּׁאוֹל דִּבֵּר מִקִּנְאָה, זוֹ קִנְאַת�הַמְבַקְּשִׁים לְהִתְאַבֵּן וּלְאַבֵּן. “כְּשֶׁתָּבוֹא אֵלַי תִּשְׁכַּב אִתִּי נוֹרְמָלִי.” “כֵּן, אֲפִלּוּ תִּרְצִי שֶׁאֶנְשֹׁךְ אֶת עָרְפֵּךְ וְאֶתְפֹּס בְּמָתְנַיִךְ לֹא אֶתְאַפֵּק לִרְאוֹת אֶת עֵינַיִךְ בָּרֶגַע�הַזִּכְרִי הַהוּא שֶׁנִּצָּמֵד לָעַד”.
 
וכן לאור הוא המשורר, אתה בכלל משורר, רק אם יש אהבה. אצל לאור, הכישלון פחות מועד. יש את שמחת העניים במשפחה שאיננה עניה כמו אהבה. אבל זה לחג השמח כבר.
—-ג——
.
..
ג׳וייס והמלט, me ken or no me ken Zot is the Quiztune. ראשי פרקים. תרגיל בקשקוש. ואני מקשקש יפה, מחרתיים, תראה עוד?
 
1. שפה אם mom אם if שפה. אמא. התת מודע הפרוידיאני. המעבר לאם; איזה אם, מה זה אם לבד, כאן זה האלוהים שבין המילים, או התת מודע מובנה כשפה. לאקאן. עכשיו. אם. זאת הכניסה לעולם. אם? זה תנאי כניסה. וכן הלאה והלאה. אם אם שפה. מתחילים מדרידה במקרה הכתיבה הכתוב בטקסט אחר. ביקורת. האם זה לא בעצם..איפה האבא?
 
אבל, למה בכלל להתחיל כך. להתחיל כך, אבל להתלהב מהפלא של השפה והמקריות. כן. אם ואם. האם אתה? ואמא. שפת אם, למה אבא? האם? זה האבא. להתחיל באיליאדה. נכתב היום. אחר כך אריסטו. אתמול. להוציא את הצורה החוצה. הגל. אהבה. חינוך. משפחה. פילוסופיה. יש. משפחה מדינה על החינוך. אין.subject. / subject אין. לו הייתי. מפה באנו: אבל עכשיו, ג׳וייס. למה? ככה או 2, דלג ל-3.
 
בגדול, הבעיה אצל ג׳וייס היא בעיית האינדיבידואל כאמן מול האם – אבא. האבא באומן, החיים המאורגנים של המשפחה בשביל חיי הכתיבה, שם המיסטיק וה-outlaw נפגשים. (שמח מי שמעולם לא ידע חוקים או חוקים, וגם לא בית המשפט הגבוה בערים, וגם לא היחס הקשה בעולם. ). פיקאסו. רנסאנס
 
סטפן: להיות יוצר מתוך עצמי זה להכחיש את המיניות ובכך את הסיבתיות הקיימת בהורים. זה גם להכחיש את ביטוי הרגש לאם. זה הלא לכן-אשם. הכעס המופנה אליו מבחוץ הוא גם אני…זאת אומרת גם כבר אני וגם לא אני, בכלל. הנקודה היא לא האם רק. הנקודה היא אהבה. אבל לא פשוטה לנצרות, מנצרות. שהרי הנצרות נהיית שאלה בפני עצמה, כך שהאפשרות של ה-is היא בה בעת שאלה של הוויתה. אלוהות. היפוך של: sic sum quod sum, sic sum epsum esse” ( as I am what is, so I am Being itself או היפוך של אוגוסטינוס: כל דבר שהוא בדרך כלשהי הוא בזכותו של זה שאינו נמצא בדרך כלשהי אלא שהוא הוא? והאם זאת לא השפה? המוזיקה, לא המילה מילה?
 
אפשר גם שזאת השבעיה הבורגנית של האהבה ביום אחד ללא יסוד דרמטי. זה היסוד של שבירת החלונות- אוסטין. גם החנק. אך גם בעיה בארוטיות המוצאת בעיה בלהיכנע לאידיאל אמנותי שלא יוצא מהאני. אבל זאת הבעיה גם בפרשנות להאמלט של ג׳וייס עצמו להאמלט. האבא הוא סבא. האמצע הוא אבא שלו. בגידה במשפחה. הדרמה מאפשרת את הכנסת הנמוך. זה הגיהנום שמוכנס פנימה, וזה היה אפשרי לשייקספיר כמחבר בגלל בעיית הבגידה? האם בעיה במיניות או ביחסים בין ההורים, מעבירה אותנו אל העט, האם היא משמרת או לפחות מפנה קצת מהליבידו, לביטוי הארוס, המתהווה ברקע כפנים הדברים, בלי אובר דרמה לשם או לכאן. האם, הבעיה של הפסיכואנליזה עם ג׳וייס, כך, היא לא הטיפול עצמו לפסיכואנליזה?
 
אבל שקט! ואלרי. צרפתי!
 
2. ואלרי ב-1919, ראה את המלט תחת הפריזמה של האינטלקט המודרני, זה המאופיין על ידי ההטרוגניות שלו, היותו מעין ‘תערובת השברים של תרבות העבר ‘; ‘המלט האירופי צופה במיליון רוחות רפאים […] יש לו על הרוחות שלו את כל מושאי המחלוקות שלנו.’ אז הוא אמר, את זה אני אמרתי לעצמי להגיד. באיזשהו שלב כתיבה הפכה להיות משהו מקושקש כזה, מרמז על איזה שביל בשר ממנה ראשונה, ואפילו את המנה הראשונה לא אכלת, רק דיברו עליה, הצלחת נלקחה, גם הוגשה, זה נכון אבל עד כאן לארוחת ערב 10 שעות אצל צרפתי. פשוט אל תלכו, אבל אנחנו בצרפת, כי גם פרופסור של עם עובד, מתרגם מילון ממלון, להחציף פנים לומר לי משהו על רוסו, כאילו רוסו לא היה בכלל שוויצרי, אז מה אתה מתקן לי את השוויצרית, צרפתי מניאק, אמר פעם, רוסו, בערך. ואמרתי שוב, ואין זה חשוב כלל, רק חם כאן, שם בטח היה לי נעים.
 
ג׳וייס, אגב, באיזשהו שלב, כאילו חתיכת שלב, גר בצרפת, אבל בשלב הזה, הספציפי, סיפר לעצמו כי הוא מלמד אנגלית, כמה צרפתיים, אנגלית, ג׳וייס. אין קשר חוץ מהג׳וי, שבאותו היום, הסבירו לי מהצד השני, כי אני אקדמי כזה-כזה, ומשהו על ג׳וייס ביחס לשייקספיר, שאני צריך להבין כבר. כמובן, שעל רוסו, אין מה להגיב, אמרתי את כל אשר רציתי, להגיד פעם אחת, בעתיד. אקדמית, אין מה לנסות, שם. הם לא יודעים על מה הם מדברים. אז, הנה, אני הלא אקדמי, מנסה את כוחי עד שיימאס באקדמית, תוך שמסביר את ג׳וייס ביחס לשייקספיר. וגם חשבתי, שזה אולי יעזור לי להתאושש מהמפלה ההיא: לדעתי, עופר שלח לא מתכוון לעשות עוד סדנאות על ג׳וייס, בזום. עמכם הסליחה.
 
3. ג׳וייס אהב לסובב, כאילו היה דוקטור ספין של ימינו, כל מיני תיאוריות, לפיהן דרמטיסט מושקע באופן אישי במחזה. כך, עבורו, זה לא כל כך העניין של המלט ג’וניור. העניין העיקרי הוא העניין של שייקספיר כותב את זה אולם, מתוך זה ובעיקר מתוך השאלה העיקרית של שייקספיר, ביחס לג׳וייס, קרי, מה זה לעזאזל אומר ששייקספיר הוא הראשון, מעבר ומעל לכולם, כנקודת התחלה תרבותית שעמה יש להתמודד עמו? ועמה יש להתמודד במיוחד לאור העובדה שג׳וייס לא מחבב מיוחד את שייקספיר.
 
מה שג׳וייס יעשה כאן זה לטעון לראשוניות שלו מבחינת סדר הדברים, ההוויה, ועדיין לתת לשייקספיר את הראשוניות שלו בזמן, כמסביר. בהקשר הזה, עבור ג’יימס ג’ויס- כמו גם לאליוט, לורנס ואודן, המלט בפרט, והדרמה השייקספירית ככלל, חשובים בסלילת דרכים, דרך האישור שנתנה או בדרישות שהציבה, לדבר באופן חופשי יותר על תשוקה, עיכוב פגיעה מיניים, באופן נרחב יותר, על מציאות הקיום הפיזי והצרכים הגופניים, על היומיום שלנו- על העולם התחתון, כך המודרניזם שלהם מתחיל בשקספייר כנקודה שהחלה את הגלגול של הכדור אליהם, והם הכותבים. כותבים כך וכך באופן מודע יותר, או מתחילים בדיוק משם. אבל לג׳וייס פתוחה גם השאלה הפסיכולוגית של היוצר עצמו, האומן עצמו. מה בין שייקספיר לסטפן.
 
4. אם עבור, קורא מבריק בעצמו, בדמותו של ק.ס. לואיס, אתה לא יכול להבין כלום מהדרמה אם אתה לא מתחיל במערכה הראשונה, קווינסי יטען לשלמות שאני אטען לה בשמו, שוב, וההבנה של השוק, הקריעה בעולם, שהביקור של הרוח מהעולם של שם לפה מחייב לאורך כל המחזה, אצל ג׳ויס זה יהיה, בסופו של דבר, רוחו של הסבא של אביו של שייקספיר, ועל אביו של שייקספיר עצמו, בתור המלט.
 
שוב, הטיעון כאן הוא כמו אלה מהטיעונים של פרויד לעיתים, ניסיון הכניסה הוא כבר הכניסה, ההוכחה בהמשך כבר לא קשורה, להתחלה, זאת כבר הייתה ההוכחה. כאן, בשינוי הסופי ביחס, זה מאד פשוט, תרגיל אלגברה תרגיל גימטריה, המראה זהות בין המלט האב לסבא, וכך בין האב של שייקספיר להמלט ג׳וניור. כך, הדרמה היא לא על הקשר שבין למעלה למטה כמו שהוא מלמטה למעלה. כמו כן, הזרות, הריחוק מהבית, זה המאפשר אליך, לחיות את החיים שרוצה – תמה המרכזית למודרניזם ולג׳וייס עצמו – באים דווקא דרך החזרה לסטרטפורד.
 
הפנייה היא ליסוד המקור הפסיכולוגי, כך לבית עצמו של שייקספיר. וזה אגב פיו של סטפן ביוליסס, להבדיל מבלום. סטפן כדרמטיס פרסונה של ג׳וייס. כך, המלט זה לא על שאלת הבגידה בצו רוח האב לבגוד. הקתוליות של ג׳ויס לא הופכת, תיכף ומיד, לפרוטסטנטיות האוסרת-כל, איזה אלוהים פנימי, כמו זה של סוקרטס, מזהיר אותך מפני מה שלא, אלא כל הדרמה הזאת, כולה, אגב עיסוקה, דווקא בעצם כניסת המיניות אל הבמה, מהבית של הראשון, ככותב.
 
בהקשר הפרוידיאני, זה לא הילד מול האם, זה הילד המדבר את אביו הנבגד. עניין המלוכה והנקמה שהייתה כעיכוב, היא יותר על תוצאות הבגידה, המתחברות חזרה למפגש עם האם לכאורה או עם אהובתו של המלט במחזה. הוא משתגע בכאילו, אופליה באמת הוא משתגע בכאילו, אבל מוות בעולם הוא כבר אי היכולת לשלול. השלילה שלו מאורגנת כבר כמוות שלו, החזרה לרוח…
 
5. …עכשיו, אפשר להמשיך קו זה עד קץ, בעוד מלאנתאלפים של מילים. אבל זה לא ג׳וייס ממזמן כמו ההמשך הלוגי שלו, כאילו היה לאליוט השני, זה שתמיד בא פעמיים, פעם כלכלוך, פעם כמנקה הלכלוך ההירואי, כבאי שריפה שאהב לראות עד שבא להציל לכאורה- אשר מתקן את הטענה הראשונית לכישלון דרמטי או בטענה הגרמנית יותר שאיתה מתמודד ברדלי, לפיה המחזה המלט שכח את המלט, את הפעולה של המלט- זה לא.
 
שהרי, אצל ג׳וייס, המלט של שייקספיר זה עדיין כישלון דרמטי, אול אראונד. למעשה, ההצדקה האפשרית לכך נעוצה, בעצם השוק הפוך. הרוח וכל הדרמה של הרוח, כאן, לאפשר, אובר דרמטיות, את כניסת המיניות, המשפחה, הבגידה. הדגש על נקמה, מאפשר את ההתחמקות פנימה. אבל אין לזה שום הצדקה, סתם שבירה של הדמות-מספר, אבל דווקא כזהות. כאן, אנחנו זורקים את ג׳וייס, עבורו, הרנסאנס היא הכל, אבל הכל הוא הגעגועים החיים בתוכו לעולם הקלאסי של אריסטו, נקרא שוב אקווינס, מגיע לשיאו ויקטוריאניות של הסטייל אלגנטיות של המסג׳ כמסאג׳ של פטר, הענק הספרותי האפלטוניסטי, הכותב על תקופה זו באופן עוד אפשרי. המתח הזה יכול להיראות דרך אינספור ביטויים ספרותיים, אך בעיקר בפיתוי של ניומן, ועדיין אי היכולת להתחייב לה אלא כך…עוד כמה מילים…בעצם לזרוק, לזרוק, כל זה לומר:
 
‘As we, or mother Dana, weave and unweave our bodies, Stephen said, from day to day, their molecules shuttled to and fro, so does the artist weave and
unweave his image.
 
את דיוקנו של אומן, שייקספיר מסביר את סטפן.
 
ג׳ויס כתב שלושה עמודים על דיוקנו של אומן. זה היה למסה נוראית, נדחתה, אחרי ששירתו, נדחתה, ואז כתב, שוב. פרוזה. 3 עמודים אלה לא נדחו כמו שלא… ושירה כתבתי לכבוד אירוע זה.
 
אבל האירוע נגמר. אלה היו שלושה עמודים נוראים. אני יודע. מודה. השם ירחם על הקורא. וגם שייקספיר נעדר מחיבורו של ג׳וייס, מדיוקנו של אומן. היעדרות זו מאירה ביותר בדיון המפורסם בין סטפאן לדיקן מבלוודר, “מומר אנגלי” לטובת הקתוליות אירית, אשר תמה על המילה האירית למשפך, “טונדיש”.
 
–האם זה נקרא טונדיש באירלנד? שאל הדיקן. מעולם לא שמעתי את המילה הזאת.
–זה נקרא טונדיש בדרומקונדרה התחתונה, אמר סטיבן וצחק, שם הם מדברים באנגלית הטובה ביותר. […]
–טונדיש! ובכן, זה מעניין! […]
–השאלה ששאלת אותי לפני רגע נראית לי יותר מעניינת. מהו אותו יופי שהאמן מתקשה לבטא מגושי אדמה, אמר סטיבן בקור רוח.
כאן, סטפאן נופל טרף לכישלון קולוניאלי. מושפל על ידי המוזרויות באוצר המילים הפרובינציאלי שלו, הוא מדמיין את הדיקן משוויץ, כאילו שעה, זאת השעה שבה הוא משתזף בשמש החזקה של השפה האנגלית, אותה שפה שנכפתה על האירים על ידי הכובשים שלהם. עבור סטאפן, אנגלית תמיד תהיה ‘שפה נרכשת’, וכל מילה שהוא מדבר או כותב גוררת את שאלת גלותו מהבית שלו, ההוויה של הלשון האירית. לא שהשפה האירית מציעה מפלט ממצב קשה זה. כך, כשהוא התבקש ללמוד אירית על ידי חברו הלאומני דייווין, סטפאן השיב: ‘אבותיי זרקו את שפתם ולקחו אחרת. [. . .] הם אפשרו לקומץ זרים להכפיף אותם אליהם. האם אני הולך לשלם עכשיו בחיי ובאופן אישי את כל החובות שלהם? בשביל מה?״
ג’וייס עצמו השתתף בקצרה בשיעורי שפה אירית, שלימד הלאומני, ולא רק אלא לאומני כמו פדריק פירס, שלימים היה המוביל האידיאולוגי של מרד הפסחא. אבל ג’ויס יצא בשאט נפש מהלימודיםֿ, כשפירס טען שהמילה האירית לרעם עדיפה על האנגלית; רעם הייתה במקרה המילה האהובה ביותר על ג’ויס, כמו גם הפוביה הגדולה ביותר שלו. כשהוא נשאל בפריז מדוע הוא חושש מהרעמים כאשר ילדיו לא, ג’ויס ענה, ‘אהה, אין להם דת’ – ביקורת מפתיעה מצד כופר מוכרז (טוב, בהנחה שאתה אידיוט, כמובן. ג׳וייס הוא דתי לחלוטין).
 
האנגלית של בן ג’ונסון היא לא האנגלית של ג׳וייס. זאת הכפילות של הקרוב והרחוק. בן ג’ונסון זה לא להגיד שייקספיר. ממש כמו שהתקרית שהוא מפר מימיו בבית ספר עם ביירון היא שינוי של התקרית האמיתית עם שייקספיר, בה הוא לא היה מוכן להודות כי שייקספיר משורר טוב, הגם אם זה עלה לו בהתעללות פיזית.
בכל מקרה, להבדיל מאוסקר ווילד, השמח לכתוב באנגלית של שייקספיר, אצל ג׳וייס, האנגלית היא קולוניאלית לאירית שלו, וזאת תהיה שפת הכתיבה שלו:
 
–The language in which we are speaking is his before it is mine. How different are the words home, Christ, ale, master, on his lips and on mine! I cannot speak or write these words without unrest of spirit. His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made or accepted its words. My voice holds them at bay. My soul frets in the shadow of his language. (P 204–5).
 
כלומר, לפחות לעכשיו דיוקן של שייקספיר כאמן צעיר מתאר להגיע, אבל מגיע בנפרד, היסטוריון של ספרות פלוס פסיכולוגיה ביוליסס, שבו, זאת הדמות הקרובה לקולו האוטוביוגרפי של ג׳וייס, והיא חוזרת לדבר, כי אמרה אחרת, והתשוקה שמנסה מן העתיד של העבר. וכל זה, ועוד זה, וזה גם. כתיבה על ספרות. קשקוש אך נפלא, מדבר מהפה למקור, סונטה ממוות ללילה, והלילה לנהר. טוב, זה יכול לנפלא, כשיהיה שיחה, וזאת עוד התחלה, ובהתחלה יש לנו שיחה.
 
והמחשבה היא כבר דיאלוג, אז חלאס, יגיד אפלטון, וכפיים לסוקרטס, לא איכפת לו מהעצים, רק מהאנשים, והאקדמיה היא מתחת לעצי הזית, וסוקרטס מדבר, ואנו נכתוב כדי לדבר בשנית, לראשונה, בטח מחר, כי אופן ההווה הוא אחר, וזין, בוא נעשה ג׳ויס מביך להחריד, ומזכרת, אם מרגול עוד תבקש לשאול, למה לא, בשבילי וגם בשבילו, ותבקש שאגיד, ואחרי זה, גם קוראת מסורה כמרגול, לא תגיד עוד, די.
 
כי דיינו תגיד, לשקט מעבר למילה כי המילה היא משמעות, ופגישה מהדימוי לדבר, והכל מזרקה מוזיקלית, צפים לתוך המים, והנהר הוא לילה, והתנועה לספר היא הרצון להקשיב, אז תקשיב, ואני לא שומע, והמילה תהיה לעיניים רק מהאוזניים, וניטשה ינגן ברהמס וגנר ויגמר לו, והנה ג׳ויס כי הקשקוש לפני הפאלטה דומה לנפילה, אך המוזיקה, שב״ק ס׳ מסיבה, ואני, הנני כאן, הגאון יורם בא, אז שקט, תנפח בלון, מעקף מענג, החופש של האני מדבר עם עצים, חי עם מאווררים וענקי רוח, ומזל, טיפה, כי הזמן הוא היום, שקיות לאיסוף צואת כלבים נהייתה כיפית ממש, ופרס לכלב, יחיד בתחומו, גם בכל הגן חיות, לבד, והגן הוא חרא, והוא גזעי, יש לו פרס על איזה שיט, ופשששש, טוב, לא בא לי. לעשות ג׳וי, כמה שמחה וכמה ההרים ימחאו כפיים וג׳וייס זיין שכל כי לאי בודד יקח את שייקספיר, חבל, אבל טוב, ויופי שיש לי שקיות, מועצת השקיות תיכף, יאללה ביי, והשיט הזה, מקשקש זנבים, ואני רק כלב, הלכתי, תיכף הכלב שלי ירים, ואל תנבח, תנפוש ברפש, ואני? אני רק כלב, דבר עם הבעלים, גזעי, זה עם השקית, ואין להרים כי עוד לא היה, ועוד בלה בלה, והנה, שוב, פחד במה, סתם פספוס לכיף, ושקית.
 
אבל הכלב שלי? פרופסור, אז שמר את השקית, ומה שיהיה, דומה לדומה, אבל גם חרא, אז עוד יגלה את החרא שלו, אחרת יהיה לעולם, בעולם, ולאקן הוא לנוירוטי האומר לא לפסיכוטי, והוא עוד שם, יגיד שפה פרטית, וישמיד הכל, סמל הוא קול מסמן משמעות והכלב כלב, לא לעין, וכאן השמועה היא, והוא המספר הלא שומע, אז לא מדבר את התשוקה בזמן, הוויה זה מרחוק, והתנועה: הוא יתפתה לספר, ועזוב, הוא לא שומע, ואין בוקס למראה, הנמוך נשמר, וגם שקיות כיפיות זה לא אומר, כמו שאומרים בא או ב, וכאן גם רואים, יאללה, סוף סוף, הכלב זרק את החרא, ואני כלב, לא חרא, ועדיין, מרגול, אחרי החתול ביוטיוב: וביום ההוא שמעתי, והדוור בא ממש מוקדם, ואני ישן, ג׳וי:
אני לא יכול לשמוע את הסיפור. עם משיכות המים של הנהר. עם כל המים המפנקים של. נוכח התנועה התזזיתית של העטלפים , מול שיחות הרקע של עכברי השדה, בלע נבלע לדברים, לכןקול הדבר. הו! ולאן נעלמת אהה? ואיזה, נו באמת, טום מאלון, הכל בהטיית הראש, כאילו, דא, ויאללה של האלללןאןה שלך? חלום של תום משחר למלון, פה משחק, צוחק? הזיית קור לחום של מיליון קיציים, וגג, לאיזה מילון, לקרוא, אז אני קורא לך, לדעת, באמא! כי מה אני חייב לספר לך! אני לא יכול לשמוע אותך עם רעש העטלפים, עם כל המים הסוערים של. הו, דברו, הצילו! האויבים שלי לא גועים, ולו-מו-מזדיין-אחד, לא יהי.
 
ואני מרגיש זקן כמו אלמןם. וזהו הסיפור שסופר כי יסופר, אך מי ההוא כי יתואר? שון או מה שמו של השם, שם? יפות הן הבנות של ליביה, הא? ששש… נא כי דע נוע-לא, ניצי הלילה, מה האני של האתה כבר יודע, בטח לא את האוזניים שעושים לנו. לַיְלָה! לַיְלָה! הו! אולמות הבאולינג, סטרייקינג הללויה, ועוד הל של הד, וקול שערי הכניסה מרימים, כי תמיד נוגחים עוד מיגרנה לראש של, שקט! מי גונח? אוףףף לי, אני מרגיש כבד כמו אבן. אז אולי ספר לי על ג’ון או משהו על שון? ולמי היו שם ושון הבנים או הבנות של? לילה עכשיו! תגיד לי, אז ספר לי, או נו אולי תאמר לי כבר…בוקיצה! הויןאויןאיי, זה הלילה, הלילה כאן! ספר לי את הסיפור על גזע העץ ההוא, אולי על האבן? אין עוד נייר למספרים. אז ספר לי את הראש בסיפור, לצד המים הגועשים עד הנה, והם, מצידם, פורצים כל הנה. והנה. והצד של לילה! הפה של מקור המים של. רק אותו, אני שומע. בלילה…~~~ זיון שכל? אולי. אולי. אולי. אבל, הלו?! סיוון רהב- מאיר על פרשת השבוע? מומלץ!

רשומה רגילה
ספרות, פילוסופיה

קולרידג׳ פרפרזה. על האגו-מניאק של פיכטה.

קולרידג׳. האגו-מניאק או האני הטרנסצנדנטלי אצל פיכטה.

1. הבורלסק הבא על האגו-אינסוס הפיכטיאני עשוי להיות משעשע, אולי, למעטים שלמדו את המערכת ולמי שלא מכיר אותה, הרי שהוא עשוי לשדר דמיון במידה נסבלת לאידיאליזם של פיכטה, כפי שניתן לצפות ממה שהיא, בכל זאת, קריקטורה מוכרזת. וזאת הכרזה; כותרת:

2. הציווי הקטגורי, או ההכרזה על ההתגלמות הטיבטונית החדשה, EGOENKAIPAN: שהיה לשיר הלל דיתירמבי, מאת QUERKOPF VON KLUBSTICK, איש דקדוק ותת-משנה לרקטור בגיממאסיק. אירו! De vices gerens, ipse Divus. דבר אנגלית, חבר, קלינטון אמר. ואז הילארי. 

3. האל אימפרטיבוס, כאן בצלב ההולם הלם, אני מוצא את עצמי בוכה: אני, אני, אני! אני בעצמי אני! הצורה והחומר, מה ולמה, מתי והיכן, הנמוך והגבוה, הפנים והחוץ, האדמה והשמיים, אני, אתה והוא, והוא, אתה ואני, כל הנשמות וכל הגופים אני בעצמי אני! כל אני בעצמי אני! (טיפשים! הפוגה עם התחלה זו!) כל אני! כל אני! הוא כלב אפיקורוס שאינו מוסיף את בטי מרטין! כך קרא אלוהים בנימה אימפריאלית, סטייל ס. יזהר עושה עברית; שפה תחת גלימה, ומצבה נוקשה ביותר, לעג ליופי היא, אך ציווי הכינוי לפועל, החל להאיר ואז גם גדל המהותי היחיד מן הרבים- יחיד אני, הוא אמר, אז הלאה! הנה אני לבד (שכן האתיקה מתהדרת בתחביר משל עצמה) או אם איתכם, בכל זאת האני מחליף אתכם ב- O! אני, אתה, קריירת החובה! אני הוא השורש של כל הלקסיקון העולמי! מכל היקום של מגע, צליל ומראה, יחסי סמיכות ואבלציה, גם: אני הוא היחס הפעול של הטועה, המקרה הנומינטיבי של הזכות, ובכל המקרים המקרה מוחלט! מתוך פרשנות עצמית, אני דוחה את כל שאר מצבי הרוח: אימפרטיבי הוא כלום אלא זה שבו אנו מפיקים את עצמנו; ובכל זאת, בתור הסופר – פוסטלציה שלי-אני, קיום קודם, הגם אם לא מפורשות, אני מקצה ל- X, Y, Z, האלוהים האינסופי!

4. קולרידג׳, גאון זה. אולי חבר. אוכל האופיום הטורקי המעפן של דה קווינסי, זה שלא קונה את הודי, וזה שיושב כמו בחמאם, במקום להיות בתנועה, כמו שוטף השיער במים קרים, דה קווינסי עצמו, זאת היא הסיבה הדרמטית של דה קווינסי למה התחיל עם האופיום, היה לו מנהג, להרטיב את הראש; ואז היה קר. הסופר-פוסטלציה שלי? אדיר. כל זה.

על השקט בדיאלוג האפלטוני

ניתן לומר שכל אחד מהדיאלוגים של אפלטון הוא “דימוי” של אותה דרך מוזרה קמעא (ובשום אופן “ברורה”, בטח לא מאליה) לראות דברים, לפיה אדם יכול

קרא עוד »

הרקליטוס פרגמנט מספר 60

#הרקליטוס 60: “דרך למעלה למטה, אחת וזהה.” פרגמנט 51 להרקליטוס: הם לא מבינים (xuniasin) איך זה ששונה עם עצמו מסכים עם עצמו, (איך) סיבוב אחורי מתאים

קרא עוד »

הרקליטוס פרגמנט 113

#הרקליטוס פרגמנט 113 להיות אדם חושב [מלא מחשבות] [היא תכונה ה-] משותף (ת) לכולם. הרקליטוס משתמש במילה לגבי חושב שדווקא מרמזת על חשיבה ולא חלום ועדיין

קרא עוד »

הרקליטוס: פרגמנט 7

#הרקליטוס: פרגמנט 7: “אם כל ההוויות היו הופכות לעשן, הנחיריים היו מבחינים בהבדלים.” במקרה כזה היינו מקבלים את עדות העיניים או המגע/קרבה, החשים את חום

קרא עוד »

הרקליטוס פרגמנט מספר 51

פרגמנט 51 #הרקליטוס הם לא מבינים (xuniasin) איך זה ששונה עם עצמו מסכים עם עצמו, (איך) סיבוב אחורי מתאים יחדיו, בדיוק כמו (במקרה של) קשת ונבל.

קרא עוד »
רשומה רגילה
129980993 5331042880242856 7189756671083532723 n
ספרות, פילוסופיה

הפילוסופיה של אפיקורוס.

אפיקורוס של לוקרטיוס. 1.

לוקרטיוס – משמעות השירה או תפקיד השירה מול הדת והאמת הפילוסופית:

התנועה מהלא אמת אל האמת איננה לתנועה פשוטה מחושך וטרור שלא הוקל – באמת השקרית- אל אור טהור ושמחה – כאל החיים הנחווים כאיליאדה של מיידיות מתוקה, הרגע ככל, כנצח, ולו משום החיים מתוך ידיעת האמת. לא רק אלא גם שאין כאן, אם תרצה, אותה תנועה של אהבה. להפך, נראה כי האמת בהתחלה נראית דוחה ומדכאת. כדי לתקל את האמת הראשונית, הרי שמאמץ מיוחד נדרש בכדי לנטרל את השלילי, אותה הופעה ראשונה של האמת כאמת לא מזמינה, מעוררת פחד. מאמץ מיוחד זה הוא מעבר לכוחה של הפילוסופיה; זוהי עבודת השירה הנכונה. איט גרויס און אס, פואטיקלי.

המשורר לוקרטיוס עוקב אחר הפילוסוף אפיקורוס; הוא מחקה אותו; הוא שייך כאילו למין חלש ונמוך יותר ממורה האמת העירומה – הפילוסוף. אולם בדיוק מסיבה זו המשורר יכול לעשות דבר שהפילוסוף אינו יכול לעשות. השירה של לוקרטיוס מבהירה וממתיקה את הממצאים העלומים והעצובים של היוונים, כלומר של הפילוסופים. הניגוד הזה מהאחרונים לראשונים הוא הניגוד המעיד על התנועה שעל הקורא לעבור.

המעבר הזה הוא הדוגמה הבולטת ביותר לדמותה של השירה או יותר נכון לומר כי תכלית מעבר זה היא מן המהות של השירה אפרופו לוקרטיוס.

לוקרטיוס מדבר על אופי שירתו בצורה הברורה ביותר בעשרים וחמישה פסוקים המתרחשים תחילה, מיד לפני חשיפת האינסוף שלו ואשר חוזרים על עצמם בשינויים קלים מאוד בתחילת ספר מספר ארבע: ספר המוקדש למה שאנו מכנים מעשי הנשמה או הנפש.

הנושא של המשורר, אנו למדים, הוא אפל, שירו בוהק. הדוקטרינה שהוא מגדיר נראית לעיתים קרובות עצובה מדי עבור אלה שלא גדלו או התחנכו לתוכה, וההמון מתכווץ ממנה באימה.

לכן הוא מגדיר את האמת הזאת בשיר מתוק, כך שהדוקטרינה כמו טובלת בדבש המתוק של המוזות. בכך הוא מתנהג כמו רופא המנסה לעקוף את מרירות התרופה הניתנת לילד; בכך שהוא ממלא בשולי הכוס דבש מתוק; כך שותים הילדים התמימים את התרופה, לטובתם ואינם חשים את מרירות המשקה המרפא אותם.

האפיקוריאן הפוטנציאלי שאליו פונה לוקרטיוס עשוי להיות אדם בעל ערך נדיר על פי סטנדרטים רגילים, וייתכן שיש לו מוח מצוין; מהבחינה החשובה ביותר, מלכתחילה, מוחו תמיד כבר בוגר למדי, מה שיקשה עליו לקבל את הדוקטרינה במצבה הערום, הפילוסופי. לכן על המשורר להונות אותו על ידי הוספת משהו לתורה אותה הוא מביא, זה שזר לתורה ואשר נועד להסתיר את אופייה העצוב, והדוחה של האמת.

עם זאת, ההשוואה בין דבש ותרופה מרה מחד לבין השירה והדוקטרינה מאידך אינה מתקיימת מכל הבחינות: ילדים אינם בהכרח לומדים שזו הייתה התרופה המרה שריפאה אותם, ואילו אותם קוראי עבודתו של לוקרטיוס, שתופסים את המשמעות שלה, בהכרח לומדים כי הדוקטרינה היא שגורמת להם לאושר. ההשוואה בוודאי גורסת כי בשני המקרים, המטופל טועם תחילה את המתוק: אך האם הקורא טועם אי פעם את הדוחה? האם מה שבעיקר דוחה, אם נטעם מעצמו, ניתן להבחנה רק אחרי שהוא כבר לא דוחה? האם בסופו של דבר טעמו בכלל יהיה מתוק?

נראה שהדוגמה של ונוס בתחילת הדרך והמגפה בסוף מראה כי בעוד שהמתוק נטעם תחילה, הדוחה או העצוב נטעם גם בסוף, אך באופן שהוא נסבל יותר עבור הקוראים הרגישים.

יתר על כן, הילד יכול ליטול את הלענה הדבושה רק לשם הדבש, או שהוא עלול ליטול אותה מכיוון שלא נוח לו. הטעם בוודאי לא כל כך לא טעים, עד שהוא מוכן לקחת את השיקוי המר בעצמו.

באופן דומה, האפיקוריאן הפוטנציאלי עשוי להימשך לתורת האפיקוראן רק בגלל מתיקות השירה של לוקרטיוס, או שהוא יכול להימשך ממנה מכיוון שהוא סובל מאיומי הדת; אין ספק שהמתיקות איננה כה גדולה כדי לגרום לו להיות מוכן לבלוע את האמת העירומה. אחרי הכל, הוא לא חי בעידן בו אגממנון הקריב את בתו האהובה.

אנו מסיקים כי שירה היא כבר הקישור או התיווך בין דת לפילוסופיה, כשהדת איננה אלא לצורך כואב, פילוסופית ספיקינג. היא באה לפתור בעיה קיומית. כאן עולה השאלה, איך הדת יכולה להיות מושכת יותר מפילוסופיה אם הדת אינה אלא מפחידה? כדי לענות על כל, עלינו לשקול מחדש את מה שהמשורר אומר בהתחלה לאור מה שהוא אומר בהמשך, ובעיקר, לגבי השאלה, כיצד חיו בני האדם לפני הופעתה של הפילוסופיה; וכאן יש לקחת בחשבון את תפקידה של הדת.

על פי המשורר של אפיקורוס, עם תחילת הקיום האנושי, בני אדם חיו כמו חיות בר, תלויות לחלוטין במתנות הספונטניות של כדור הארץ, ללא אש ואומנויות כמו גם ללא חוקים ושפה, נעדרים כל מסוגלות או יכולת לחשוב על טובת הכלל. הם נרתעו מהמוות מכיוון שדבקו באור החיים המתוק, אך לא בגלל שהם חששו ממה שעלול לקרות להם לאחר המוות. הם גם לא חששו שהשמש לא תזרח שוב לאחר ששקעה; המחשבה ששמש ואדמה עלולים להיהרס לא עלתה על דעתם.

מחשבות מעין אלו טיפסו אל ראשם, רק לאחר שרכשו שפה ואומנות והקימו חברה וחוקים; רק אז הם התחילו לפקפק אם השמש תמיד תזרח ותשקע והאם הקיום האנושי בעולם הזה הינו שריר וקיים במושגי נתח: רק אז הם שאלו, אם העולם יגיע לקיצו, הרי כי אין לו נקודת התחלה. אין לו אף על פי כן, לתת, עדיין. בינתיים, רק הגנה אחת קיימת מפני החשש שקירות העולם יתפוררו מתישהו: רצון האלים.

הדת משמשת אפוא כמפלט מפחד הסוף או המוות של העולם; לדת יש שורש בהתקשרות של האדם לעולם. לוקרטיוס עצמו מאחל, שלא לומר מתפלל, שהיום בו המכונה הענקית של העולם תיפול עם צליל איום לא יגיע בקרוב.

העולם שאליו האדם מחובר איננו עוד השלם חסר הגבולות אלא כל השמים והארץ הגלויים ומה ששייך להם – שהוא רק חלק אינסופי מהכלל חסר הגבולות: ישנם אינסוף עולמות בו זמנית וגם ברצף; כל מה שאדם יכול להיקשר אליו – חייו, חבריו, ארץ אביו, תהילתו, עבודתו מרמז על זיקה לעולם אליו הוא שייך ומאפשר את האובייקטים העיקריים של זיקתו.

הפנייה לאלים מהדת והפחד מהם כבר מהווה תרופה לכאב מהותי יותר: הכאב הנובע מהניבוי שהאהוב איננו נצחי או שהחצי-זמני אינו אהוב.

הפילוסופיה, אם כן, הופכת את הניחוש לוודאות. לכן אפשר לומר שהפילוסופיה מייצרת את הכאב העמוק ביותר. על האדם לבחור בין שקט נפשי הנובע מתעתוע נעים לבין שקט נפשי הנובע מהאמת הלא נעימה. פילוסופיה, המקדימה את קריסת חומות העולם פורצת את חומות העולם, נוטשת את ההתקשרות לעולם; התשוקה הזו כואבת ביותר.

לעומת זאת השירה נעוצה, בדומה לדת, בהתקשרות זו, אך בניגוד לדת, ניתן להכניס אותה לשירות הניתוק. שהרי, שירה יכולה להיות נעוצה בהתקשרות פילוסופית, מכיוון שהיא משפרת ומעמיקה את ההתקשרות הזו.

מכאן, המשורר הפילוסופי הוא המתווך המושלם בין ההתקשרות לעולם לבין ההתקשרות לניתוק מהעולם. לפיכך השמחה או ההנאה שמעורר שירו של לוקרטיוס הם קשים, ומזכירים את התענוג שמעוררת יצירתו של תוקידידס. אולי לא הסובלימטיבי, אבל כן, זה שהוא על התנועה: המבחן האמיתי של הפוליס.אבל מזכירים זאת לזה שכבר לא חי בפוליס. שהרי, הניתוק מהדת הוא גם הניתוק מהמשפחתי ביחס לכללי או הכללי ביחס למשפחתי. או ההיפך: הניתוק מהפוליס הוא הניתוק מהדואליות, שלה המאסטר לא נחשף כאזרח. הפילוסופיה כאן עוד מפתה בשירה כי הפרקסיס הפוליטי-דתי של הפוליס נעלם מן העולם: הפיתרון האפיקוראי קורץ כבר מהחסר.

אפיקורוס של לוקרטיוס. 2.

הבעיה היא בחיבוק – לוקרטיוס

החלק האחרון של ספר ד׳: מוקדש לנוגה, שעל פי ראשית השיר היא האלוהות פר אקסלנס. בינתיים למדנו שנוגה, כה רחוקה מלהיות אלוהות, אינה אלא התגלמות של אהבה מינית (עיין I1 655-657 ו- 437). למדנו גם מה לחשוב על חביביה של ונוס כמו פריז. נלמד כעת שאהבה מינית, כה רחוק מהיותה אלוהית, מהווה איום גדול על האושר שלנו, אם כי אולי לא איום גדול כמו הפחד מוות.

ההתקפה על האהבה בחלק האחרון של הספר הרביעי תואמת את ההתקפה על פחד המוות בחלק האחרון של ספר 1, והסיבה העמוקה ביותר להתכתבות זו עשויה בהחלט להיות העובדה שגם הפחד וגם האהבה הם צאצאים ישירים של האמונה באלים. גורלה של ונוס בשיר מעיד על גורל כל האלים בו; ונוס קשורה לאלים האמיתיים משום שהאלים האמיתיים קשורים לאמת על האלים האמיתיים.

אהבה היא פצע בנפש, האהוב כמו אויב אנוש. האהבה מבטיחה הנאה, אך ההנאה שהיא מעניקה מתחלפת מיד בטיפול קריר. מכאן אנו מסיקים את המסקנה שהאלים אינם יכולים לחוש אהבה, כשם שהם אינם זקוקים למזון או לישון; לוקרטיוס לא מסיק מסקנה זו.

אהבה היא אהבה של אחד, ילד או אישה; כדי ליהנות מהפרי של ונוס מבלי לסבול מהדאגות שהאהבה מביאה עמה, יש להפריד בין הנאה מינית לבין אהבה. מרכיב האיבה באהבה מתגלה בעצם פעולת החיבוק. האוהבים מקווים כי על ידי חיבוק, תשוקתם תישמר, אך תקווה זו אינה יכולה להתגשם, שכן היופי המעורר את האהבה הוא רק דמות עדינה שאינה יכולה להיכנס לגוף כמו אוכל או שתייה; האוהבים לועגים לתמונות בדיוק כמו האיש הצמא שחולם לשתות (1048-1120).

הסבל של האוהבים מחמיר עם ההונאה העצמית שלהם; המאהב מייחס לאהובתו יותר ממה שנכון לייחס לכל בן תמותה; הוא מתייחס אליה כונוס עצמה או כאל ישות אחרת ללא דופי שאין לה מה להסתיר. מכאן שאדם משתחרר מכבלי האהבה בצורה הטובה ביותר על ידי חשיבה על פגמי הנפש והגוף שיש לאהוב (1153-1191).

כל זה לא אומר כי תשוקה ועונג מין אינם טבעיים; לחיות חלק לא פחות מזה מגברים (1192-1208). אנו עשויים לומר שזה טבעי כמו פחד המוות. עקרות אינה נובעת מפעולה אלוהית ולכן לא ניתן לנטרל אותה באמצעות קורבנות לאלים (1233-1247). זה גם לא נובע מפעולה אלוהית כי אדם מתאהב באישה לא אטרקטיביות (1278-1287). הפילוסופיה נוגדת את האהבה כשהיא נוגדת את הפחד.

אין קשר בין פילוסופיה לארוס- מכאן, השירה דידקטית.

אפיקורוס של לוקרטיוס 3.

לוקרטיוס – הספר הראשון נפתח בשבחה של ונוס כאם הקדומה של הרומאים וגם כמדריכה הבלעדית של טבע הדברים; הספר השני נפתח בשבחו של חיי האדם כל עוד הם אלה החיים התואמים את הטבע.

הטבע לא קורא לשום דבר אחר מלבד לכך שהגוף יהיה חופשי מכאב ושהנפש, אכן תהיה משוחררת מדאגה ופחד, תיהנה מהנאה. ניתן לספק את הטבע הגופני בעלות נמוכה; זה לא דורש מותרות, עושר, לידה אצילה או כוח כשל מלך.

כמו כן, דברים מסוג זה אינם נחוצים או מועילים לרווחה של הנפש. מה שהנפש זקוקה לו הוא חופש מבעיות הדת ומפחד מפני המוות. הרעות הללו אינן מוסרות, לא בכוח פוליטי או צבאי, אלא רק מתוך התבונה; התבונה בלבד, חקר הטבע, יכול להעניק לאדם שלוות נפש (14-61). הטבע וחקר הטבע הם המקורות היחידים לאושר. שים לב כי כאן המשורר מספר על הטבע או יותר נכון שר את הממצאים מהטבע.

למרות שהוא ייטען, כשם שכבר טען, כי החקירה של הטבע היא העניין, כאן הניסיון לרבים הוא גם הניסיון לומר כי אל לנו לשכוח את היותר ראשוני ואנושי בהקשר שלנו, קרי האדם עצמו. לכן הוא ידבר על ההקשבה על ההנאות או על האושר של האדם כיסוד מהנה בפני עצמו. כן יציין כי הידיעה שהרעות שהוא מציין הן לא חלק מהרעות האמיתיות של האדם וממילא כשומעי השיר הם צריכים למצוא בכך גם מקור כלשהו להנאה. זה לא בסבל של האחר- השמחה לאיד- זה בשחרור מהרעה ההיא, זאת שעתה לא רלוונטית והידיעה שלה ככזאת.

זמניות העולם או איך העולם נוצר – בקיצור! לפי המשורר, העולם אינו שייך לישויות שהם בהכרח אלמותיות. ספירת היצורים האלמותיים תואמת כמעט באופן מילולי את זו שניתנה בעת הניסיון להוכיח את התמותה של הנפש (111806-818). היצורים האלמותיים הם האטומים, הריק והיקום האינסופי (להבדיל מהעולם או העולמות). אבל העולם אינו בעל המוצקות המושלמת של האטומים, והוא אינו ריק, ואינו היקום; מכאן ששער המוות אינו סגור על העולם, אלא עומד פתוח ומביט לעבר העולם בשער ענק ובפה פעור.

טענה זו מרמזת כי ניתן לבסס את התמותה של העולם רק על בסיס האטומיזם ולכן האטומיזם, או ליתר דיוק אפיקוריזם, הוא הבסיס החיוני להכחשת מקורו האלוהי של העולם או התערבות אלוהית בעולם, כי הוא, לשחרור התודעה מאיומי הדת.

מכיוון שהעולם הוא בן תמותה, הוא בוודאי נוצר :(V 373-376) מובא גילוי, הנה אופן התהוות העולם משלים את ההוכחה לתורת אפיקורוס; האטומים הרבים, האינסופיים הנעים בזמן האינסופי דרך הריק האינסופי מסבירים את העולם כפי שאנו מכירים אותו, מכיוון שהם מסבירים כיצד הוא נוצר: העולם הוא אחד מסדרי האטומים הרבים אשר תוך זמן רב מאוד נוצרו דרך זעם ההתנגשויות בין האטומים העיוורים ללא התערבות של יסוד שכלתני מסדר או הסכם שלום בין האטומים; וברגע שזה קרה, הרי שהסדר האמור משתמר לאורך זמן. הסדר יוצא מאי סדר, מחלוקת, מלחמה – מלחמה עקב אי ההבדל בין האטומים ודחייתם ההדדית (416-448).

בשל ההרכב האטומי הספציפי שלו, האדמה הגיחה ראשונה והגיעה לתפוס את המקום הנמוך ביותר במרכז העולם הגלוי. כתוצאה מהופעתו, אותם אטומים או תרכובות אטומיות שעמדו ליצור את הכוכבים והאתר הונעו מהאדמה והחלו ליצור את אותם גופים עליונים; שינוי זה בתורו הוביל להופעת הים ובכך לקבלת כדור הארץ את צורתו הסופית.

לוקרטיוס מדבר בהקשר זה על הגופים החיים של שמש וירח, אך הוא מתכוון בכך לא יותר מכך שהם אינם נייחים בניגוד לכדור הארץ הנמצא נייח (449-494; ראה 125). הסמי אלוהות הזמנית של השמש וירח משרתת את המטרה של גילוי האדמה הנמוכה, כביכול האם הגדולה, מקומו של האדם שהוא לכאורה המועדף על האלים היוצרים: פגמי הטבע, שמוכיחים שהוא לא עבודת האלים, הם מעל לכל פגמי האדמה (סיבה שניה לזמניות של העולם, סיבה שלישית היא עצם היצירה, עצם ההתחלה בעולם, המעידה בתורה על סוף פלוס מלחמה בין היסודות כסיבה הראשונה והאחרונה- מיתית אולי- לזמניות של העולם).

אפיקורוס של לוקרטיוס 4.

מגיפה. לוקריטיוס. בסוף השירה הדידקטית שלו, המשורר מתאר את המגפה של אתונה באופן גרפי ודרמטי הרבה יותר מקודמיו. ננסה לציין כמה נקודות כדי להסביר את המגיפה, או מקום המגפה,אצל המשורר. הדבר הבולט, מטבע הדברים כטבע דברים מפתיע, הוא עובדת הניגודיות. ניגודיות שמסבירה את ה-otherwise unaccounted for plague.

מגיפה. לוקריטיוס. בסוף השירה הדידקטית שלו, המשורר מתאר את המגפה של אתונה באופן גרפי ודרמטי הרבה יותר מקודמיו. ננסה לציין כמה נקודות כדי להסביר זאת.

  1. על ידי ניגודיות ישירה של פתיחת השיר עם סיומו, אנו מקבלים את הרושם כי השיר עובר מהפנומן הטבעי המתוק ביותר- המשורר אומר לא על העצוב והמכוער ביותר או יכול להיות שבתחילת הדרך המשורר מופשט כולו מן הרעות על מנת לצבור אותן לקראת הסוֹף. בהתחלה הוא משבח את ונוס, מעניקת השמחה, הקסם והשלום, כשליטת הטבע; בסוף הוא מדבר, אפילו לא על מאדים, אלא על המגפה.
  2. הספר האחרון הוא היחיד שמתחיל ומסתיים ב”אתונה”. כמעט מובן מאליו שאף ספר לא מתחיל ומסתיים ב”רומא״. תחילת הספר האחרון מראה את גדולתה של אתונה, וסופו מראה את עליבותה של אתונה.
  3. אתונה של התהילה העניקה לבני האדם דגנים, סוג חיים אידיאלי יותר מהפיזי חייתי, וחוקים; לראשונה היא נתנה לבני האדם נחמה מתוקה, כשהביאה את האיש המחונן ביותר, אפיקורוס, נחמה שהגיעה לידי לימוד החוכמה ובכך שיחרור התלמידים שלו מייסורים תוך שהוא הראה להם את הדרך לאושר. את ההלל הזה של אתונה יש לקרוא לאור ראשית הספר הקודם. שם ההלל ניתן לאלים. כאן המשורר מראה כי הוא יכול לתקן את עצמו, כך שהוא מתחיל באתונה. שהרי לאלים אין שום השפעה על המתרחש כאן. והוא יכול לתקן את עצמו, כלומר, לצאת מהגבולות של המיתוס.
  4. הספר האחרון מסתיים בתיאור המגפה שפקדה את אתונה ואשר תוקידידס הפך לאלמותית. זה לא הסוף שאפשר היה לצפות לו, הסוף הטוב. המשורר הבטיח נאום שופע על האלים, נאום שהיה חותם את התנועה כולה בסוף טוב. משום מה הוא החליף את הדיבור על האלים, הישויות היחידות שמאושרות לחלוטין, בתיאור של סבל מוחלט.

בהתחלה הוא משבח את ונוס, מקור השמחה, הקסם והשלום של הטבע; בסוף הוא מדבר, אפילו לא על מאדים, אלא על המגפה. בהתחלה הוא מדבר על הקרבת איפיגניה שנדרשה על ידי דיאנה ונראה כי היה בה לפייס את האלה. בסוף הוא מדבר על המגיפה שניתן היה לחשוב שהיא נשלחה על ידי אפולו, אך האימה הגמורה שלה אינה זוכה להקלה על ידי שום תקווה, הראה שאכן אפשר לפייס את האל שהיה יכול לשלוח אותה.

4 התיאור של לוקריטיוס לגבי המגפה שונה באופן הבולט ביותר מהמודל התוקידידי שלה בכך שהוא שותק לחלוטין לגבי העובדה שהמגפה התרחשה במהלך מלחמה ואף חייבת את האופי ההרסני ביותר שלה למלחמה ההיא: המגיפה הייתה בסך הכל תופעת טבע, העבודה של הטבע. כתוצאה מכך המגפה כפי שהוצג על ידי לוקרטיוס אינה פחותה אך נוראית ממה שהיא לפי תוקידידס.

מכיוון שלוקרטיוס אינו מציג את המגיפה בהקשר שלה – במה שאנחנו מכנים בתור ההקשר ה”היסטורי “שלה, מכיוון שהוא אינו מציג את האירועים שקדמו לה ובעקבותיה, אלא מתאר אותה בבידודה, כיאה לה, בסוף שירו. הוא מציג את המגיפה כאילו זה סוף העולם; אכן, הוא שותק על הפסקת המגפה.

הוא מציג בפני קוראיו חוויה שיכולה לתת להם מושג על סוף העולם – עולם שלא ניתן לחיים בתוכו. הוא פחות מפורש מתוקידידס על העובדה שהיו רבים ששרדו את המגפה ~ הוא מתעכב יותר ממה שתוקידידס עושה על פחד המוות שאחז בחשופים למגפה – הפחד שלהם מפני המוות, לא מפני מה שעשוי להתרחש לאחר המוות – והוא שותק על ניסיונותיהם (לאו דווקא לא מוצלחים), שהודגשו על ידי תוקידידס, לחטוף כמה תענוגות אחרונים ללא כל התחשבות בחוק לפני שהיה מאוחר מדי.

  1. נראה כי השיר עובר משקר יפהפה או מנחם לאמת הדוחה. אין ספק כי שקריות מסוימת משתמעת בבידוד המגפה: המגיפה היא מלאכת טבע באותה מידה כמו הולדה, אך לא יותר מהאחרון. המגיפה היא עבודת הטבע באותה מידה כמו מעשי הזהב של ונוס, לא, כמו הבנת הטבע מתוך הסדר הרגיל.
  2. ספק אם יש לפילוסופיה תרופה כלשהי כנגד חוסר האונים וההשפלות הפוגעות במי שנפגע מאירועים כמו המגפה. כל אשר יש להראות כאן זה את חוסר ההגיון הדתי תוך זה שהראינו את ההגיון. ההגיון כאן שהפחד מהמוות יכול להוליך לתפיסה דתית של עונש גם אחרי שהדת נעלמה מול הסבל הנורא. הפרשנות הדתית, אבל, מובילה לעוד אי צדק וסבל, לעומת התפיסה המשוחררת מהפחד מהמוות, בשל עונשי האלים.

על ידי גילוי מלא של טיב הדברים, הפילוסופיה מוכיחה שהיא לא רק “נחמה מתוקה” (V 21). התנועה מנוגה לטבע, הרסנית ככל שהיא יצירתית, היא עדיין עלייה- העוברת מהמיתוס כסיפור אפשרי לפילוסופיה.

  1. אולי הסבר למשורר ולרומא להבדיל מהפילוסוף ואתונה.
רשומה רגילה
ספרות, פילוסופיה

טיטוס לוקרטיוס קרוס – משמעות השירה או תפקיד השירה מול הדת והאמת הפילוסופית

אפיקורוס של לוקרטיוס. 1.

לוקרטיוס – משמעות או תפקיד השירה מול הדת והאמת הפילוסופית:

התנועה מהלא אמת אל האמת איננה לתנועה פשוטה מחושך וטרור שלא הוקל – באמת השקרית- אל אור טהור ושמחה – כאל החיים באמת. להפך, האמת בהתחלה נראית דוחה ומדכאת. כדי לתקל את האמת הראשונית, הרי שמאמץ מיוחד נדרש בכדי לנטרל את השלילי, אותה הופעה ראשונה של האמת כאמת לא מזמינה, מעוררת פחד. מאמץ מיוחד זה הוא מעבר לכוחה של הפילוסופיה; זוהי עבודת השירה הנכונה. הדידקטית.

המשורר לוקרטיוס עוקב אחר הפילוסוף אפיקורוס; הוא מחקה אותו; הוא שייך כאילו למין חלש ונמוך יותר ממורה האמת העירומה – הפילוסוף. אולם בדיוק מסיבה זו המשורר יכול לעשות דבר שהפילוסוף אינו יכול לעשות. השירה של לוקרטיוס מבהירה וממתיקה את הממצאים העלומים והעצובים של היוונים, כלומר של הפילוסופים. הניגוד הזה מהאחרונים לראשונים הוא הניגוד המעיד על התנועה שעל הקורא לעבור.

המעבר הזה הוא הדוגמה הבולטת ביותר לדמותה של השירה או יותר נכון לומר כי תכלית מעבר זה היא מן המהות של השירה אפרופו לוקרטיוס.

לוקרטיוס מדבר על אופי שירתו בצורה הברורה ביותר בעשרים וחמישה פסוקים המתרחשים תחילה, מיד לפני חשיפת האינסוף שלו ואשר חוזרים על עצמם בשינויים קלים מאוד בתחילת ספר מספר ארבע: ספר המוקדש למה שאנו מכנים מעשי הנשמה או הנפש.

הנושא של המשורר, אנו למדים, הוא אפל, שירו ​​בוהק. הדוקטרינה שהוא מגדיר נראית לעיתים קרובות עצובה מדי עבור אלה שלא גדלו או התחנכו לתוכה, וההמון מתכווץ ממנה באימה.

לכן הוא מגדיר את האמת הזאת בשיר מתוק, כך שהדוקטרינה כמו טובלת בדבש המתוק של המוזות. בכך הוא מתנהג כמו רופא המנסה לעקוף את מרירות התרופה הניתנת לילד; בכך שהוא ממלא בשולי הכוס דבש מתוק; כך שותים הילדים התמימים את התרופה, לטובתם ואינם חשים את מרירות המשקה המרפא אותם.

האפיקוריאן הפוטנציאלי שאליו פונה לוקרטיוס עשוי להיות אדם בעל ערך נדיר על פי סטנדרטים רגילים, וייתכן שיש לו מוח מצוין; מהבחינה החשובה ביותר, מלכתחילה, מוחו תמיד כבר בוגר למדי, מה שיקשה עליו לקבל את הדוקטרינה במצבה הערום, הפילוסופי. לכן על המשורר להונות אותו על ידי הוספת משהו לתורה אותה הוא מביא, זה שזר לתורה ואשר נועד להסתיר את אופייה העצוב, והדוחה של האמת.

עם זאת, ההשוואה בין דבש ותרופה מרה מחד לבין השירה והדוקטרינה מאידך אינה מתקיימת מכל הבחינות: ילדים אינם בהכרח לומדים שזו הייתה התרופה המרה שריפאה אותם, ואילו אותם קוראי עבודתו של לוקרטיוס, שתופסים את המשמעות שלה, בהכרח לומדים כי הדוקטרינה היא שגורמת להם לאושר. ההשוואה בוודאי גורסת כי בשני המקרים, המטופל טועם תחילה את המתוק: אך האם הקורא טועם אי פעם את הדוחה? האם מה שבעיקר דוחה, אם נטעם מעצמו, ניתן להבחנה רק אחרי שהוא כבר לא דוחה? האם בסופו של דבר טעמו בכלל יהיה מתוק?

נראה שהדוגמה של ונוס בתחילת הדרך והמגפה בסוף מראה כי בעוד שהמתוק נטעם תחילה, הדוחה או העצוב נטעם גם בסוף, אך באופן שהוא נסבל יותר עבור הקוראים הרגישים.

יתר על כן, הילד יכול ליטול את הלענה הדבושה רק לשם הדבש, או שהוא עלול ליטול אותה מכיוון שלא נוח לו. הטעם בוודאי לא כל כך לא טעים, עד שהוא מוכן לקחת את השיקוי המר בעצמו.

באופן דומה, האפיקוריאן הפוטנציאלי עשוי להימשך לתורת האפיקוראן רק בגלל מתיקות השירה של לוקרטיוס, או שהוא יכול להימשך ממנה מכיוון שהוא סובל מאיומי הדת; אין ספק שהמתיקות איננה כה גדולה כדי לגרום לו להיות מוכן לבלוע את האמת העירומה. אחרי הכל, הוא לא חי בעידן בו אגממנון הקריב את בתו האהובה.

אנו מסיקים כי שירה היא כבר הקישור או התיווך בין דת לפילוסופיה, כשהדת איננה אלא לצורך כואב, פילוסופית ספיקינג. היא באה לפתור בעיה קיומית. כאן עולה השאלה, איך הדת יכולה להיות מושכת יותר מפילוסופיה אם הדת אינה אלא מפחידה? כדי לענות על כל, עלינו לשקול מחדש את מה שהמשורר אומר בהתחלה לאור מה שהוא אומר בהמשך, ובעיקר, לגבי השאלה, כיצד חיו בני האדם לפני הופעתה של הפילוסופיה; וכאן יש לקחת בחשבון את תפקידה של הדת.

על פי המשורר של אפיקורוס, עם תחילת הקיום האנושי, בני אדם חיו כמו חיות בר, תלויות לחלוטין במתנות הספונטניות של כדור הארץ, ללא אש ואומנויות כמו גם ללא חוקים ושפה, נעדרים כל מסוגלות או יכולת לחשוב על טובת הכלל. הם נרתעו מהמוות מכיוון שדבקו באור החיים המתוק, אך לא בגלל שהם חששו ממה שעלול לקרות להם לאחר המוות. הם גם לא חששו שהשמש לא תזרח שוב לאחר ששקעה; המחשבה ששמש ואדמה עלולים להיהרס לא עלתה על דעתם.

מחשבות מעין אלו טיפסו אל ראשם, רק לאחר שרכשו שפה ואומנות והקימו חברה וחוקים; רק אז הם התחילו לפקפק אם השמש תמיד תזרח ותשקע והאם הקיום האנושי בעולם הזה הינו שריר וקיים במושגי נתח: רק אז הם שאלו, אם העולם יגיע לקיצו, הרי כי אין לו נקודת התחלה. אין לו אף על פי כן, לתת, עדיין. בינתיים, רק הגנה אחת קיימת מפני החשש שקירות העולם יתפוררו מתישהו: רצון האלים.

הדת משמשת אפוא כמפלט מפחד הסוף או המוות של העולם; לדת יש שורש בהתקשרות של האדם לעולם. לוקרטיוס עצמו מאחל, שלא לומר מתפלל, שהיום בו המכונה הענקית של העולם תיפול עם צליל איום לא יגיע בקרוב.

העולם שאליו האדם מחובר איננו עוד השלם חסר הגבולות אלא כל השמים והארץ הגלויים ומה ששייך להם – שהוא רק חלק אינסופי מהכלל חסר הגבולות: ישנם אינסוף עולמות בו זמנית וגם ברצף; כל מה שאדם יכול להיקשר אליו – חייו, חבריו, ארץ אביו, תהילתו, עבודתו מרמז על זיקה לעולם אליו הוא שייך ומאפשר את האובייקטים העיקריים של זיקתו.

הפנייה לאלים מהדת והפחד מהם כבר מהווה תרופה לכאב מהותי יותר: הכאב הנובע מהניבוי שהאהוב איננו נצחי או שהחצי-זמני אינו אהוב.

הפילוסופיה, אם כן, הופכת את הניחוש לוודאות. לכן אפשר לומר שהפילוסופיה מייצרת את הכאב העמוק ביותר. על האדם לבחור בין שקט נפשי הנובע מתעתוע נעים לבין שקט נפשי הנובע מהאמת הלא נעימה. פילוסופיה, המקדימה את קריסת חומות העולם פורצת את חומות העולם, נוטשת את ההתקשרות לעולם; התשוקה הזו כואבת ביותר.

לעומת זאת השירה נעוצה, בדומה לדת, בהתקשרות זו, אך בניגוד לדת, ניתן להכניס אותה לשירות הניתוק. שהרי, שירה יכולה להיות נעוצה בהתקשרות פילוסופית, מכיוון שהיא משפרת ומעמיקה את ההתקשרות הזו.

מכאן, המשורר הפילוסופי הוא המתווך המושלם בין ההתקשרות לעולם לבין ההתקשרות לניתוק מהעולם. לפיכך השמחה או ההנאה שמעורר שירו ​​של לוקרטיוס הם קשים, ומזכירים את התענוג שמעוררת יצירתו של תוקידידס. אולי לא הסובלימטיבי, אבל כן, זה שהוא על התנועה: המבחן האמיתי של הפוליס.אבל מזכירים זאת לזה שכבר לא חי בפוליס. שהרי, הניתוק מהדת הוא גם הניתוק מהמשפחתי ביחס לכללי או הכללי ביחס למשפחתי. או ההיפך: הניתוק מהפוליס הוא הניתוק מהדואליות, שלה המאסטר לא נחשף כאזרח. הפילוסופיה כאן עוד מפתה בשירה כי הפרקסיס הפוליטי-דתי של הפוליס נעלם מן העולם: הפיתרון האפיקוראי קורץ כבר מהחסר.

אפיקורוס של לוקרטיוס. 2.

הבעיה היא בחיבוק – לוקרטיוס
החלק האחרון של ספר ד׳: מוקדש לנוגה, שעל פי ראשית השיר היא האלוהות פר אקסלנס. בינתיים למדנו שנוגה, כה רחוקה מלהיות אלוהות, אינה אלא התגלמות של אהבה מינית (עיין I1 655-657 ו- 437). למדנו גם מה לחשוב על חביביה של ונוס כמו פריז. נלמד כעת שאהבה מינית, כה רחוק מהיותה אלוהית, מהווה איום גדול על האושר שלנו, אם כי אולי לא איום גדול כמו הפחד מוות.

ההתקפה על האהבה בחלק האחרון של הספר הרביעי תואמת את ההתקפה על פחד המוות בחלק האחרון של ספר 1, והסיבה העמוקה ביותר להתכתבות זו עשויה בהחלט להיות העובדה שגם הפחד וגם האהבה הם צאצאים ישירים של האמונה באלים. גורלה של ונוס בשיר מעיד על גורל כל האלים בו; ונוס קשורה לאלים האמיתיים משום שהאלים האמיתיים קשורים לאמת על האלים האמיתיים.

אהבה היא פצע בנפש, האהוב כמו אויב אנוש. האהבה מבטיחה הנאה, אך ההנאה שהיא מעניקה מתחלפת מיד בטיפול קריר. מכאן אנו מסיקים את המסקנה שהאלים אינם יכולים לחוש אהבה, כשם שהם אינם זקוקים למזון או לישון; לוקרטיוס לא מסיק מסקנה זו.

אהבה היא אהבה של אחד, ילד או אישה; כדי ליהנות מהפרי של ונוס מבלי לסבול מהדאגות שהאהבה מביאה עמה, יש להפריד בין הנאה מינית לבין אהבה. מרכיב האיבה באהבה מתגלה בעצם פעולת החיבוק. האוהבים מקווים כי על ידי חיבוק, תשוקתם תישמר, אך תקווה זו אינה יכולה להתגשם, שכן היופי המעורר את האהבה הוא רק דמות עדינה שאינה יכולה להיכנס לגוף כמו אוכל או שתייה; האוהבים לועגים לתמונות בדיוק כמו האיש הצמא שחולם לשתות (1048-1120).

הסבל של האוהבים מחמיר עם ההונאה העצמית שלהם; המאהב מייחס לאהובתו יותר ממה שנכון לייחס לכל בן תמותה; הוא מתייחס אליה כונוס עצמה או כאל ישות אחרת ללא דופי שאין לה מה להסתיר. מכאן שאדם משתחרר מכבלי האהבה בצורה הטובה ביותר על ידי חשיבה על פגמי הנפש והגוף שיש לאהוב (1153-1191).

כל זה לא אומר כי תשוקה ועונג מין אינם טבעיים; לחיות חלק לא פחות מזה מגברים (1192-1208). אנו עשויים לומר שזה טבעי כמו פחד המוות. עקרות אינה נובעת מפעולה אלוהית ולכן לא ניתן לנטרל אותה באמצעות קורבנות לאלים (1233-1247). זה גם לא נובע מפעולה אלוהית כי אדם מתאהב באישה לא אטרקטיביות (1278-1287). הפילוסופיה נוגדת את האהבה כשהיא נוגדת את הפחד.

אין קשר בין פילוסופיה לארוס- מכאן, השירה דידקטית.

אפיקורוס של לוקרטיוס 3.

לוקרטיוס – הספר הראשון נפתח בשבחה של ונוס כאם הקדומה של הרומאים וגם כמדריכה הבלעדית של טבע הדברים; הספר השני נפתח בשבחו של חיי האדם כל עוד הם אלה החיים התואמים את הטבע.

הטבע לא קורא לשום דבר אחר מלבד לכך שהגוף יהיה חופשי מכאב ושהנפש, אכן תהיה משוחררת מדאגה ופחד, תיהנה מהנאה. ניתן לספק את הטבע הגופני בעלות נמוכה; זה לא דורש מותרות, עושר, לידה אצילה או כוח כשל מלך.

כמו כן, דברים מסוג זה אינם נחוצים או מועילים לרווחה של הנפש. מה שהנפש זקוקה לו הוא חופש מבעיות הדת ומפחד מפני המוות. הרעות הללו אינן מוסרות, לא בכוח פוליטי או צבאי, אלא רק מתוך התבונה; התבונה בלבד, חקר הטבע, יכול להעניק לאדם שלוות נפש (14-61). הטבע וחקר הטבע הם המקורות היחידים לאושר. שים לב כי כאן המשורר מספר על הטבע או יותר נכון שר את הממצאים מהטבע.

למרות שהוא ייטען, כשם שכבר טען, כי החקירה של הטבע היא העניין, כאן הניסיון לרבים הוא גם הניסיון לומר כי אל לנו לשכוח את היותר ראשוני ואנושי בהקשר שלנו, קרי האדם עצמו. לכן הוא ידבר על ההקשבה על ההנאות או על האושר של האדם כיסוד מהנה בפני עצמו.

כן יצויין כי הידיעה שהרעות שהוא מציין הן לא חלק מהרעות האמיתיות של האדם וממילא כשומעי השיר הם צריכים למצוא בכך גם מקור כלשהו להנאה. זה לא בסבל של האחר- השמחה לאיד- זה בשחרור מהרעה ההיא, זאת שעתה לא רלוונטית והידיעה שלה ככזאת.

זמניות העולם או איך העולם נוצר – בקיצור! לפי המשורר, העולם אינו שייך לישויות שהם בהכרח אלמותיות. ספירת היצורים האלמותיים תואמת כמעט באופן מילולי את זו שניתנה בעת ​​הניסיון להוכיח את התמותה של הנפש (111806-818). היצורים האלמותיים הם האטומים, הריק והיקום האינסופי (להבדיל מהעולם או העולמות).

אבל העולם אינו בדיוק הבעלים של מוצקות מושלמת של האטומים, והוא אינו ריק, ואינו היקום; מכאן ששער המוות איננו סגור על העולם, אלא עומד פתוח ומביט לעברו בשער ענק ובפה פעור.

טענה זו מרמזת כי ניתן לבסס את התמותה של העולם רק על בסיס האטומיזם ולכן האטומיזם, או ליתר דיוק אפיקוריזם, הוא הבסיס החיוני להכחשת מקורו האלוהי של העולם או התערבות אלוהית בעולם, כי הוא, לשחרור התודעה מאיומי הדת.

מכיוון שהעולם הוא בן תמותה, הוא בוודאי נוצר :(V 373-376) מובא גילוי, הנה אופן התהוות העולם משלים את ההוכחה לתורת אפיקורוס; האטומים הרבים, האינסופיים הנעים בזמן האינסופי דרך הריק האינסופי מסבירים את העולם כפי שאנו מכירים אותו, מכיוון שהם מסבירים כיצד הוא נוצר: העולם הוא אחד מסדרי האטומים הרבים אשר תוך זמן רב מאוד נוצרו דרך זעם ההתנגשויות בין האטומים העיוורים ללא התערבות של יסוד שכלתני מסדר או הסכם שלום בין האטומים; וברגע שזה קרה, הרי שהסדר האמור משתמר לאורך זמן. הסדר יוצא מאי סדר, מחלוקת, מלחמה – מלחמה עקב אי ההבדל בין האטומים ודחייתם ההדדית (416-448).

בשל ההרכב האטומי הספציפי שלו, האדמה הגיחה ראשונה והגיעה לתפוס את המקום הנמוך ביותר במרכז העולם הגלוי. כתוצאה מהופעתו, אותם אטומים או תרכובות אטומיות שעמדו ליצור את הכוכבים והאתר הונעו מהאדמה והחלו ליצור את אותם גופים עליונים; שינוי זה בתורו הוביל להופעת הים ובכך לקבלת כדור הארץ את צורתו הסופית.
לוקרטיוס מדבר בהקשר זה על הגופים החיים של שמש וירח, אך הוא מתכוון בכך לא יותר מכך שהם אינם נייחים בניגוד לכדור הארץ הנמצא נייח (449-494; ראה 125).

הסמי אלוהות הזמנית של השמש וירח משרתת את המטרה של גילוי האדמה הנמוכה, כביכול האם הגדולה, מקומו של האדם שהוא לכאורה המועדף על האלים היוצרים: פגמי הטבע, שמוכיחים שהוא לא עבודת האלים, הם מעל לכל פגמי האדמה (סיבה שניה לזמניות של העולם, סיבה שלישית היא עצם היצירה, עצם ההתחלה בעולם, המעידה בתורה על סוף פלוס מלחמה בין היסודות כסיבה הראשונה והאחרונה- מיתית אולי- לזמניות של העולם).

אפיקורוס של לוקרטיוס 4.

מגיפה. לוקריטיוס. בסוף השירה הדידקטית שלו, המשורר מתאר את המגפה של אתונה באופן גרפי ודרמטי הרבה יותר מקודמיו. ננסה לציין כמה נקודות כדי להסביר את המגיפה, או מקום המגפה,אצל המשורר. הדבר הבולט, מטבע הדברים כטבע דברים מפתיע, הוא עובדת הניגודיות. ניגודיות שמסבירה את ה-otherwise unaccounted for plague.

מגיפה. לוקריטיוס. בסוף השירה הדידקטית שלו, המשורר מתאר את המגפה של אתונה באופן גרפי ודרמטי הרבה יותר מקודמיו. ננסה לציין כמה נקודות כדי להסביר זאת.

  1. על ידי ניגודיות ישירה של פתיחת השיר עם סיומו, אנו מקבלים את הרושם כי השיר עובר מהפנומן הטבעי המתוק ביותר- המשורר אומר לא על העצוב והמכוער ביותר או יכול להיות שבתחילת הדרך המשורר מופשט כולו מן הרעות על מנת לצבור אותן לקראת הסוֹף. בהתחלה הוא משבח את ונוס, מעניקת השמחה, הקסם והשלום, כשליטת הטבע; בסוף הוא מדבר, אפילו לא על מאדים, אלא על המגפה.

  2. הספר האחרון הוא היחיד שמתחיל ומסתיים ב”אתונה”. כמעט מובן מאליו שאף ספר לא מתחיל ומסתיים ב”רומא״. תחילת הספר האחרון מראה את גדולתה של אתונה, וסופו מראה את עליבותה של אתונה.

  3. אתונה של התהילה העניקה לבני האדם דגנים, סוג חיים אידיאלי יותר מהפיזי חייתי, וחוקים; לראשונה היא נתנה לבני האדם נחמה מתוקה, כשהביאה את האיש המחונן ביותר, אפיקורוס, נחמה שהגיעה לידי לימוד החוכמה ובכך שיחרור התלמידים שלו מייסורים תוך שהוא הראה להם את הדרך לאושר.

את ההלל הזה של אתונה יש לקרוא לאור ראשית הספר הקודם. שם ההלל ניתן לאלים. כאן המשורר מראה כי הוא יכול לתקן את עצמו, כך שהוא מתחיל באתונה. שהרי לאלים אין שום השפעה על המתרחש כאן. והוא יכול לתקן את עצמו, כלומר, לצאת מהגבולות של המיתוס.

  1. הספר האחרון מסתיים בתיאור המגפה שפקדה את אתונה ואשר תוקידידס הפך לאלמותית. זה לא הסוף שאפשר היה לצפות לו, הסוף הטוב. המשורר הבטיח נאום שופע על האלים, נאום שהיה חותם את התנועה כולה בסוף טוב. משום מה הוא החליף את הדיבור על האלים, הישויות היחידות שמאושרות לחלוטין, בתיאור של סבל מוחלט.

בהתחלה הוא משבח את ונוס, מקור השמחה, הקסם והשלום של הטבע; בסוף הוא מדבר, אפילו לא על מאדים, אלא על המגפה. בהתחלה הוא מדבר על הקרבת איפיגניה שנדרשה על ידי דיאנה ונראה כי היה בה לפייס את האלה. בסוף הוא מדבר על המגיפה שניתן היה לחשוב שהיא נשלחה על ידי אפולו, אך האימה הגמורה שלה אינה זוכה להקלה על ידי שום תקווה, הראה שאכן אפשר לפייס את האל שהיה יכול לשלוח אותה.

4 התיאור של לוקריטיוס לגבי המגפה שונה באופן הבולט ביותר מהמודל התוקידידי שלה בכך שהוא שותק לחלוטין לגבי העובדה שהמגפה התרחשה במהלך מלחמה ואף חייבת את האופי ההרסני ביותר שלה למלחמה ההיא: המגיפה הייתה בסך הכל תופעת טבע, העבודה של הטבע. כתוצאה מכך המגפה כפי שהוצג על ידי לוקרטיוס אינה פחותה אך נוראית ממה שהיא לפי תוקידידס.

מכיוון שלוקרטיוס אינו מציג את המגיפה בהקשר שלה – במה שאנחנו מכנים בתור ההקשר ה”היסטורי “שלה, מכיוון שהוא אינו מציג את האירועים שקדמו לה ובעקבותיה, אלא מתאר אותה בבידודה, כיאה לה, בסוף שירו. הוא מציג את המגיפה כאילו זה סוף העולם; אכן, הוא שותק על הפסקת המגפה.

הוא מציג בפני קוראיו חוויה שיכולה לתת להם מושג על סוף העולם – עולם שלא ניתן לחיים בתוכו. הוא פחות מפורש מתוקידידס על העובדה שהיו רבים ששרדו את המגפה ~ הוא מתעכב יותר ממה שתוקידידס עושה על פחד המוות שאחז בחשופים למגפה – הפחד שלהם מפני המוות, לא מפני מה שעשוי להתרחש לאחר המוות – והוא שותק על ניסיונותיהם (לאו דווקא לא מוצלחים), שהודגשו על ידי תוקידידס, לחטוף כמה תענוגות אחרונים ללא כל התחשבות בחוק לפני שהיה מאוחר מדי.

  1. נראה כי השיר עובר משקר יפהפה או מנחם לאמת הדוחה. אין ספק כי שקריות מסוימת משתמעת בבידוד המגפה: המגיפה היא מלאכת טבע באותה מידה כמו הולדה, אך לא יותר מהאחרון. המגיפה היא עבודת הטבע באותה מידה כמו מעשי הזהב של ונוס, לא, כמו הבנת הטבע מתוך הסדר הרגיל.

  2. ספק אם יש לפילוסופיה תרופה כלשהי כנגד חוסר האונים וההשפלות הפוגעות במי שנפגע מאירועים כמו המגפה. כל אשר יש להראות כאן זה את חוסר ההגיון הדתי תוך זה שהראינו את ההגיון. ההגיון כאן שהפחד מהמוות יכול להוליך לתפיסה דתית של עונש גם אחרי שהדת נעלמה מול הסבל הנורא. הפרשנות הדתית, אבל, מובילה לעוד אי צדק וסבל, לעומת התפיסה המשוחררת מהפחד מהמוות, בשל עונשי האלים.

על ידי גילוי מלא של טיב הדברים, הפילוסופיה מוכיחה שהיא לא רק “נחמה מתוקה” (V 21). התנועה מנוגה לטבע, הרסנית ככל שהיא יצירתית, היא עדיין עלייה- העוברת מהמיתוס כסיפור אפשרי לפילוסופיה.

  1. אולי הסבר למשורר ולרומא להבדיל מהפילוסוף ואתונה.
רשומה רגילה
ספרות, פילוסופיה

John Milton: Good and Evil

“Good and evil we know in the field of this world grow up together almost inseparably; and the knowledge of good is so involved and interwoven with the knowledge of evil, and in so many cunning resemblances hardly to be discerned, that those confused seeds which were imposed upon Psyche as an incessant labour to cull out, and sort asunder, were not more intermixed. It was from out the rind of one apple tasted, that the knowledge of good and evil, as two twins cleaving together, leaped forth into the world. And perhaps this is that doom which Adam fell into of knowing good and evil, that is to say of knowing good by evil.

As therefore the state of man now is; what wisdom can there be to choose, what continence to forbear without the knowledge of evil? He that can apprehend and consider vice with all her baits and seeming pleasures, and yet abstain, and yet distinguish, and yet prefer that which is truly better, he is the true wayfaring Christian.

“I cannot praise a fugitive and cloistered virtue, unexercised and unbreathed, that never sallies out and sees her adversary, but slinks out of the race, where that immortal garland is to be run for, not without dust and heat. Assuredly we bring not innocence into the world, we bring impurity much rather; that which purifies us is trial, and trial is by what is contrary. That virtue therefore which is but a youngling in the contemplation of evil, and knows not the utmost that vice promises to her followers, and rejects it, is but a blank virtue, not a pure; her whiteness is but an excremental whiteness. Which was the reason why our sage and serious poet Spenser, whom I dare be known to think a better teacher than Scotus or Aquinas, describing true temperance under the person of Guion, brings him in with his palmer through the cave of Mammon, and the bower of earthly bliss, that he might see and know, and yet abstain. Since therefore the knowledge and survey of vice is in this world so necessary to the constituting of human virtue, and the scanning of error to the confirmation of truth, how can we more safely, and with less danger, scout into the regions of sin ״

Milton, John; Vaughan, C.E.;. ‏״Areopagitica and Other Prose Works״.

רשומה רגילה