פינטר רואה בשימוש בשפה דרך גם לפעול נגד השפה עצמה ובוודאי כנגד האמת, שעה שמבול של מילים נזרק לאוויר ותמיד עושה רושם כי עוד מילים אמורות להגיע, הרגע, הרגע, הרגע. אז הדיבור יכול להיות הדיבור שמדבר כנגד הבעת שפה ושימוש בשפה החותרת לאמת זה בדרך כלל כוחה של השפה הפוליטית, המעוניינת בכוח ולא באמת ולכן אם מדברת- מתוך עמדת דיבור,כשלאחד יש את עמדת הדיבור, הרי שכוח הדיבור הוא דיבור סרק החותר כנגד עירום, כנגד אמת היסטורית, הקשורה לאחר. השתיקה במקרה הזה היא מעין הד של שקט ולא שקט. יש דריכות או יש הפתעה ממה שלא נאמר וכי למה לא עוד נאמר?

בכל מקרה, כאן זה המבנה הפשוט המבקש את הדיאלוג. הוא הרעש של השקט בין ההיא להוא, ההוא לעצמו וההיא לעצמה. לכן זה יהיה הרעש שאיננו מילה מוליך למילים של אמת ופרידה צפויה. נפנה לראות.

מה שחשוב להבין בנוף כי אנו מתבוננים באנשים שכבר נפרדו ואין הם יודעים זאת, בגלל שהם לא יודעים זאת, הרי שגם אנחנו לא באמת בטוחים בכך. זה מוזר, זה אניגמטי, זה לא מדבר אחד אל השני והם, כל אחד מהם, הם כל השני של האחד. אולי יהיה טוויסט, אחרת למה? בסוף יש אבל הגונג, המעיר את הבעל למציאות שלו, עד כה הוא ניסה לחלום חלום משלו, פנטזיה משלו, שהיא תסתובב סוף-סוף, תחזור לעולם של הכאן ועכשיו,אולי יהיה המשך, לכאורה התנאים לכך טובים. האדון מת.

אבל, אולי הוא החזיק אותם ביחד, אולי זאת העבודה? אולי גברת וגבר לעצמם זה ממש לעצמם, ומה היה שם, אז, ופה, עכשיו- נו, בשאלות הללו אנחנו לא נעסוק; כלומר, בניסיון לדלות מידע על אשר קרה ביניהם. אנחנו אף פעם לא ראינו אותם ביחד. אין לנו מה להתגעגע. אנחנו פשוט במוזר, הלא אלים, נו עד הגונג, שהיה צריך לבוא. החלום שלה הוא החלום שלו. אהבה משחקת, אוקיי, אבל הבית עצמו, הבית תמיד תפקד. היא הייתה נהדרת בעבודה שלה, הוא אמר.ואין לו כלום, לא אוכל ולא סקס? והיחס, נו דיאלוג של מונולוג, המתחיל בה.

שוב, על הנוף. הם, הזוגיות שלהם הם סתם נוף לעבר שלא קיים כאן עוד. אין באמת דרמה בין השניים. אומרים שהטרגדיה מתחילה עם מספר שתיים. התחילה ממה שלא באמת היה קומדיה כמו, ככל הנראה, פרנזי הצוחק ובוכה כשהוא לא זה ולא זה על הבמה כשיכור שהוא. מספר אחד לא היה מספיק על הבמה במיוחד שזה לא האינדיבידואל המודרני. כאן יש לנו שניים שביחד הם לא אחד.

אנחנו בעיקר מחכים וקצת מציצים לעבר ההוא שהיא אולי מספרת לעומת הפרקטיות רואה עתיד כשלא רואה הווה מצד הבעל. דומה שהוא מחזק את האפשרות שיש שם משהו קשה מצידו בעבר ההוא שאולי מתואר על ידי האישה. יש בו אבל גם הרבה מן העתיד. דומה שהם סוף סוף עצמאיים. הרוח ההיא של בעל הבית שם ולגמרי לא שם. עליהם רק לבחור. עליה רק לבחור. הוא מחכה שהיא תבחר. הוא אופטימי, היא בשלה.

ומה שלה? היא מדברת עבר, זיכרון עבר אבל מדברת אותו כאוטית. השתיקות הן בגדר ההפסקות בין יצירה ליצירה.

אני ההיא מהנוף? לגמרי בפנטזם ללא רפרנס לתודעה האחרת ומכאן שהמונולוג שלה הוא לא דיאלוגי. כמו לכתוב שירה בעל פה. היא במעין מאניה שעליה היא נאבקת דרך החזרה שלה לאני פנימי המדבר בעיקר דימויים דימויים. זיכרון שמניח לעצמו להיות דמיון. היא בפרנזי מעצם הצלחתה להמשיך בתוך כל השתיקות הללו.

אולי מקשקש אבל לדעתי זה המשבר של היעדר הדיאלוג יום שגורם לה להיעדר רפלקסיה, לפני יותר לא מודעת, אבל בכל זאת היא מתלהבת, כמו מתלהבת מהטיוטה הראשונה. אני חושב שהיסוד הרגיש שם הוא אלה שמסתכלות, במקום הוא שמסתכל והקהל שמסתכל. היא לא רוצה את העין האחרת. היא בפנטזיה.

איך רוסו ילד נצחי שכמוהו אומר- הבעיה לאאאאאאאאא מתחילה עם הכסף. הבעיה מתחילה. כששאתה מפסיק לרקוד מתוך החוויה הפנימית שלך ומתחיל לרקוד על פי העין של האחר וכדי להרשים, להיות ראשון – כסף זה דווקא הפיתרון למלחמת הכל בכל אבל לא חשוב! כמו שהוא חוזר המטייל בודד למצב הזיתי, דיידרים המפחד מהאני, גם היא. הוא משקר אבל. הכל אפולוגטיקה. היא צריכה את הטיול הפנימי הזה.

לא יכולה להיות בחוץ עדיין. או טראומה או שנפרדה ממנו והוא עוד שם. גם כל הסביב מתמוטט. כלב. המאסטר האנגלי המוזר, העבודה שלו. יכול להיות שהיא כבר שם ממזמן. בכל מקרה, היא העכשוויים הפנימיים המנסים להמשיך כמו שהחבר אומר שכותב. העניין העיקרי שהזיכרון, הדימוי, המילה הם הראשונים אצלה. היא לא שוקעת לרומנטיקה סתם. אולי זה דיאלוג של פינטר. רק פנימי.

רקע כללי

פינטר ופרוסט.

פינטר והצרפתי שעדיין כותב על הזמן האבוד. א. הוא צודק, בעקבות בקט, הוא הספר האחרון הוא אכן הכול שלפני כן ויוצר נכון אפילו כמה דפים לקראת הסוף. לדעתי שם פשוט זה שמחפש את הזמן האבוד כבר מצא אותו. הוא נהיה אני לגמרי, מודע לעצמו. יש לו שם הערה ברורה על הזמן האבוד שאנני אעשה יותר ברורה עכשיו: זה זמן לא עולם ולא עדן. זה זיכרון לעתיד וזיכרון שכותב. לכן, זה הספר. לכן, החזרות האינסופיות. אין שם רקולקשייין מתלהב ומלהיב. רק החזרה המדהימה כשלעצמה. זה קצת כמו באך בלי המוזיקה לפסנתר ובלי הקנדי המשוגע שחותך את הזמן בחצי. יש אצלו משהו של זיכרון כאיזו היגיינה אפילו.! בכל מקרה. העניין כפול.

העניין הראשון הוא שפינטר עולה על זה אחרי שקרא את הספר הראשון כשבקט-שקט גילה לו כי זה הספר השני שפרוסט כתב. לדעתי זה מעין פרה-פייס שכותב באמצע, כשמתחיל להבין ואמר כך פרוסט סידר וסידר את הסוף לפי מה שמתגלגל לו בחזרות. . הסוף הוא סיכום שבו מרסל הוא כבר סופר ואפילו המורה של הסופר. אין לו זמן יותר. מסביר איזה לא כללי לאנשים ומסיבות. הכל מסיבה מיותרת אם לא נכתבת וגם לא צריכה להיות מלכתחילה. העיקר הוא לכתוב את הדבר. לחוות את הדבר דרך הכתיבה. יש אפשרות לחוויה כי מרסל מתחיל להיות הסופר שנותן את הספר בכך.

בכל מקרה, המדובר כאן באני גמור. הוא מראה ידיעה לעולם מתוך הספר אבל יש כאן גם אני שלגמרי איננו בעולם. לגמרי בתוך עצמו.

סוף רקע כללי.

הנוף הוא הפרוסט הראשון של פינטר, דפים ראשונים אבל אצל פינטר האישה מיוצגת כאילו בסוף של הסרט של פרוסט שעושה- קראתי קצת. לא יותר מדי. בסוף זה רק המרגל ההוא לבדו על דמויות ליד אבל סתם. מדבר אל עצמו. כי הדימויים שלו מהילדות תופסים את החוויה שלו והופכים לניסיון שלו בעכשיו. הוא לא סתם נזכר, ממציא, נוסטלגיה.

זאת המציאות שלו. אבל אצלו זה לגמרי בסוף אחרי כל מעשה האוננות האינסופי לדף במקום הכתיבה ש תכלס מסוכם היטב בעמודים האחרונים, בו הוא מתגלה כסופר שמציע להקריב הכל ולא לבזבז זמן אלא על יצירת זיכרון. האני שלו כתוב והוא ממשיך לכתוב אותו כשהוא מדבר.

הוא מתכתב עם הצרפתי שעדיין כותב מה קרה לו איפשהו שם כשהיה ילד. אבל אצל הצרפתי יש חשיפה של סופר מודע לעצמו שמבקש לא לבזבז זמן אלא על הכתיבה, שהכל הוא סתם אל מול זה. קראתי קצת. מעניין מאד החבר. כל התסריט של פרוסט או איך שלא כותבים אותו, זה דיאלוגים. תמיד יש סופר כזה שמבקש עוד פרטים. חוקר כזה. אבל בסוף יש רק את מארסל. הוא מציין שם שהדימויים של הילדות יותר חזקים ונוכחים מהמציאות כאן. הם המציאות. זה מה שקורה לאישה שם. הדימויים יותר חזקים,זה מה שחווה. הדיבור הוא במקום כתיבה וכבר פינטר ולא המאונן האינסופי ההוא אלא אם כן חי עם הספר אלינו. והדיבור הוא כבר של פינטר. הבחור דווקא במציאות. מתכוונן אליה, אתמול. פיזי. הוא גם לא שר. כאילו אלתרמן חטף אותו לשוודיה של עגנון.

הוא יודע קצת יותר. היא בעולמה. הכלב מת. הוא מתכוון. האם סיפרתי לך. הוא צריך אותה שם ולדעתי חי לא כל כך בזיכרון אלא ביום יום שגם בו יש זיכרון ופנטזיה. היא מהזיותיו של מטייל בודד שלא כותב לדף. זה גדול באמת שהוא לא הרג את הזיכרון בסיפור אינסופי תוך התחלה מחדש כל הזמן כמו טניסון כזה שהופך את שיר הזיכרון לזיכרון על השיר שנכתב. הזיכרון אצלו איננו נוסטלגי. זה דיידרים שכזה, לדעתי. דיידרים זה רגעים רגעים בלי כל כך אני. רצון להיעלם. רוסו, הולך למשל כדי לא לפגוש את המציאות שאיתה מתחיל ולפיה יש לו כל כך הרבה אהבה לתת אך אין יד מושטת לקחת. הפרידה איטית. אין דה סובלימציה בבת אחת. זה לא אלים ולכן נורא באיטיות של זה. טוב.

הוא עושה איתה פרוסט של פינטר? כתבתי קצת כדי לשכנע את עצמי. הפוליטי שלו יותר מעניין כי לדעתי מצליח להביא את המדינה ערומה בלי הקלישאה של המלך הערום. זה מעניין כי הוא נופל למלכודת של זיכרון כסיפור המתוקן שוב ושוב. מחשבה זה דיאלוג אומר אפלטון כי ממש לא בא לו לדבר עם אנשים. וזה הדיאלוג של פינטר. זיכרון זו מילה בעייתית. הזיכרון הוא ההתחלה. ואתה חייב להמשיך כמו שהוא אומר בנובל. זה העכשיו שלה? הבוקר הגיע. צריך לישון. אז הוחלט כדי שייחשב לי כאילו עשיתי משהו ביום הזה.

זאת הסיטואציה של מארסל בסוף העיבוד שלו עם הראשוניות של הדיבור הראשוני. הוא נזכר בילדות שלו והדימויים שלו הם הדבר הדחוף אצלו. אבל אצלו זה הרגל. כתיבה. שנים. אין לו אני. הוא כבר הסופר. אצלה יש פחד מעיניים ויציאה מן המצב הזה.

מילים, לא אומרות כלום, שלי אומר. תמיד משקרות כשמסדרות נקודות.

Three quotes from Pinter’s plays on the memory problem
I can’t remember.
Night (m,223)
Yes, I remember. But I’m never sure that what I
remember is of to-day or of yesterday or of a long time
ago. And then often it is only half things I remember,
half things, beginnings of things.
Silence (m,214)
There are some things one remembers even though they
may never have happened. There are things I remember
which may never have happened but as I recall them so
they take place.
Old Times (31-2)

על בסיס:
נוף, פואמה דרמטית מאת הרולד פינטר.
תרגום, בימוי ועריכה מוסיקלית: אברהם עוז. עיצוב: טל יצחקי. כוריאוגרפיה: רן בן-דרור. עיבודים מוסיקליים: יובל מסנר. עיצוב תאורה: ניזאר ח’מרה.
משתתפים: סוהיל חדאד, ענת הרפזי

רון כחלילי הסביר לי פעם משהו על יהדות צפון אפריקה כשהחזיר לי את סבתא שלי, תוך הבנתה, כך את הילדות שלי והבנה טובה יותר של מקומי בעולם. הוא עשה עבורי מעשה שלא נעשה, ייעשה לעיתים נדירות, והוא בכלל עשה תוכנית אני יודע. לפיכך, אני לא יכול לבטל את הראייה של המאבק שלו להישמע כקול מזרחי וזאת על מנת להשמיע ולהראות את זה שהסתיר את פניו מפניי ואני בכלל שטפתי את הפנים אני יודע. מכאן, בעוד המושגים זרים לשימושים שהייתי עושה, עדיין זה מפליא כי קצת פוספס העניין כי שני הפרקים הראשונים היו במסגרת השבט הלבן, בלשונו של רון שלא אמרה זאת כאן, הגם אם בני הבית גדלו אחד מול השני תוך שכחה משהו של ציונות תחילה כאמירה ביחס לנורמליזציה של, כן, לא, של היהודי האירופאי. שלוש נקודות, האמת שתיים ועוד אחת מה אני יודע.

א. אולי בולט כאן המאבק הפנים אשכנזי באי המודעת של האשכנזים למידת אשכנזיות המאבק, בפרפרזה על חכמים מאיתנו. יש קטע עם מישהו כזה, אשכנזי לא עלינו – מדבר על ציונות – נראה לי הוא מופיע גם בסצינה בבית העלמין. הוא מדבר אל הבמאי כשחקן משתתף לכל דבר בדוקו, כאילו חלק מהחילוניות הזאת. אותם דברים נכונים, גם לגבי המושגים של השולחן העגול, בו ההתכוונות היא לגמרי מכוונת-חרדים פרק 1 ומתנחלים פרק 2 תוך שלא רואים את עצמם כדת הממשיכה במתנחלים ואת הצורך שלהם בדת כי טענתם לארץ מסמכות הספר ולכן החרדים יכולים לשחק על זה כאי משחק, כאמת שלהם, שפתאום קיבלה מקום על ידי ״הזכות של העם היהודי לארצו״. מה שבטוח הוא שמה שמשחק כאן מצד האליטה הפועלת כמדברת ללא מודעות לעובדת הדיבור שלה עצמה הוא דת אחרת של הציונות החושבת על עצמה כנעלה בגלל ערכים שלא מתיישבים באמת עם המוגבלות בטענה ליהודי ואשר מתיישבת רק בטענות נגד הקבוצות האחרות כהכרזות ריקות על עצמה. לא נורא, החרדים הם לא העיקר אלא אם הם הופכים גם לסימול הגולה מול הנורמליזציה של היהודי דרך הציונות ומכאן הזליגה של האנטישמיות משם, שם לכאן. לא נורא, המתנחלים הם לא העיקר אלא אם כן אלתרמן לא היה מוצא את המוזיקה לשירה כשהממלכה היא ״שלנו״, כולה. הצד הפופוליסטי יותר של האמור מתבטא בוויכוח בין עורכת הדין בראשי להוא שמאיים ללכת ואז הולך בלי שלמצלמה איכפת כאילו הוא ההליכה של הציונות המודרנית ויחסה ליהודי בטענה הפושעת מכל בחינה. תל אביב היא העיר הכי יהודית כי כאן זה דמוגרפיה. תשעים אחוזים הוא אמר והלך. להגיד לא יהודי על העיר תל אביב, מכאן והלאה, זה שקר וכזב. טוב שלקח את ילקוט הכזבים והלך.

ב. במובן הזה, הפרק השלישי הוא כבר למעין זווית ביקורתית צוחקת המסיימת את שני הפרקים של האשכנזים מדברים על עצמם, עם עצמם ובתוך עצמם. הכל חלק מהדבר היחידי שמצאתי את עצמי מסכים עם מיכה גודמן, שעה שאמר בפרק הראשון כי אנו מדברים כאן על שתי דתות או התפיסה של הציונות כדת שהולכת חזק הן ביחס לחרדים והן למתנחלים והשטחים הכבושים כגאולה וכנס הנעשה בידי אדם אך מצביע על סממן אלוהי במתח המבקש עוד מאותו דבר כסימן נוסף. דבר נוסף: פרופסור בוזגלו המרשים בהחלט מסביר בהקשר הזה את ההבדל בין המסורתיות המזרחית- מרוקאית שממשיכה את התוכנית צרפוקאים והשיחה ההיא על היחס לדת במרוקו, אפשרות הבחירה בתוכה והמודרניות שלה, דווקא משום שלא עברה את כל המכבשים של חילון והשכחה ומדינת לאום ולאומיות. בהקשר הזה הוא אומר משהו גם היחס החיובי של הערבים ליהודים בצפון אפריקה. באותו אופן, כנרת בראשי תגיד משהו על הלאום יהודי כברור או משהו מעין זה תוך שתדבר על המסורתיות שלה, להבדיל מהפרקים הראשונים שהטקסט שלהם הוא לאומיות עם דת, דת בלי למרות שעם יותר לאומיות ודת הלאומיות, כמו הסבטקסט של העדר קשר ישיר לאלוהים או כל תפיסה אוניברסאלית של אלוהים כדרך אחרת לדמיין את עצמנו, כך להכליל בתוכנו האפשרות של האחר המדברת בנו. ועדיין, השאלה עולה אגב אתגר של המסורתיות גם לתפיסה הפוליטית, באם יש ממש בטענה כי מלחמות היהודים היא המשך של שנאת מוות לפחות בהעדר דיבור אחר על היהודי אגב הלא יהודי.

ג. כאן אני מניח שאנחנו לגמרי לבד. אז נהיה חופשיים במידת העניין. החוק של הטרגי, משורר גרמני אומר, אגב תרגומיו לסופוקלס, הוא אי הרמוניה בין גודש אירועים, התקדמות לבין צחיחות התנועה, תחושה של תקיעות. גם באנטיגונה וגם ביחס לאדיפוס, הבעיה של העדר האירוע, התקיעות, מתבטאת במפגש עם הנביא העיוור. כאן אנו רואים כי אדיפוס מאבד את הביקורתיות, דיאלוגיות עם המציאות. הזלזול שלו בראיית העיוור, באבחנה שלו, מקדמת את היציאה של אדיפוס מהשיח של התחלה אמצע סוף ויכולת פעולה בתוך כל זה. טרגדיה תמיד תכלול קצב כזה, קצב ניגודי, הפרת קצב. אך גם את התחושה של נפילה לפני הנפילה, את אותה יציאה של פעולה מגבולות האפשר. רון כחלילי נותן לך תחושה של עיוור אולי. אולי זאת המצלמה, אולי זאת בקשת השירות, התעניינו לדעת המומחה ובכלל המצלמה מתחילה לצלם כנראה רק שנתפס לך כי היא תמיד רגע במשך. אבל המשך הזה, כאן, הוא משך אחר, משך של היוצר. למעשה, כאן, המשך הוא של שתיים ןן אחד.

המשך הראשון הוא מאד קצר לקורא אותו משלושה סבטקסטים ברורים בסיפור הזה; האליטה החילונית לא מודעת לעצמה, הדת נתפסת ביחס ללאומיות וכי האלוהים הלא מופיע כל כך כמושא, כן מופיע ביחס למעשה יהודי ומכאן המעשה הוא תמיד ביחס לאי המעשה או המעשה המוגזם, המקצין, מוקצן. ועדיין גם אם קלטת זאת מוקדם יחסית, העובדה של גודש ביטויים בהמשך, והנה זה בא וזה עדיין חושב כי הוא הולך, נותנת לך לקוות לסיום שהוא פעילות אחרת יכולה להתגלות לה, רק כדי להיות עד נפילה. הטרגדיה באה כבום מהדהד בסוף, ברפלקסיה, בחוויה הנוספת שם כשכאן או בין לבין. במובן הזה, היש כאן הישג דרמטי לא מבוטל. וטרגדיה. אכן. הפרק השלישי נעים לעומת זאת ובנוי כנעימה ארוכה. אני חושב כי זאת היא די עצובה כל עוד היא מתקיימת תחת צל הדומיננטה הפוליטית של הלאומיות היהודית. כך יש מקום לבלבול נגד הביביסט כימני משיחי למרות שכאן המרחק מעולמו הוא כמרחק בין אבישי בן חיים לרון כחלילי. הבלבול הזה מתאפשר בהעדר ערעור על הפוליטי הלאומי דתי המאפשר את המסורתיות לחופשי ממנה. במובן הזה, המסורתיות גלותית עוד למקום או שקר הבורח מהעיסוק הבסיסי בבסיס האחר שלו כאן ועכשיו. הבלבול הזה לא נוח מול שנאת המוות.

====התחלתי באישי, לכן נסיים באישי יותר. אצל הגל: יש צורך לקחת את הפרט ואת העבודה בו זמנית: כל זה הוא גייסט (אדם). הפרט הוא אוניברסלי יותר מעבודתו: הוא יכול להתעלות מעל זה. הוא למעשה עושה זאת על ידי יצירת יצירה אחרת. אז הוא מתעלה על עצמו. אך ניתן להסתפק במעבר סובייקטיבי גרידא, לא פעיל ולכן דמיוני: “ביקורת”. הוא יכול להשוות את עבודתו ליצירה אחרת. השוואה בין יצירות בינן לבין עצמן: זהו עיסוקו של האינטלקטואל האופייני, של מבקר הספרות או האינטלקטואל או כל אלה כעוד ז׳אנר וה-ז׳אנר של הדוקו כביקורת דה לוקס. כאן, הוא רואה שכולם גרועים. הוא יגיד: הכי פחות גרועים הם הכי כנים, הכי ישרים, הכי “חסרי עניין” (לא משנה מה התוכן שלהם, יתר על כן: הכל מותר). לכן איננו יכולים לשפוט פרטים: רלטיביזם מוחלט; כולם “צודקים”; אפשר לומר ולעשות מה שרוצים, ובלבד שהגעת ל”הסכמה עם עצמך “. יש לנו את הזכות “לבטא את טבענו” בעבודתו ובאמצעותה, יהיה ה”טבע” אשר יהיה. זהו לא רון כחלילי.