Homer
אפלטון, אריסטו

האיליאדה של הומרוס שירת יוון

האיליאדה/ יון ואהבת השירה/פיידרוס
 
בוא נהיה לקצת רוח בלי לאכול פיצת ענק, רק תוך להסביר את זה שמדברים בו ועדיין לא בדיוק, וכבר לא מדברים אותו. יש לנו נטייה פילוסופית, ועדיין מרוב דיבור סרק על אוצרות חיים כתרבות, אנחנו מתים בתוך מים רדודים, משחקים טווס מתנפח בפני עוד באפלו מכוער או שאנחנו יכולים להציע תחילת שיחה חדשה. במהלך שיחה זאת, אנחנו נפנה לבחון דיאלוג של שכותרתו היא יון, נעבור בפיידרוס ותוך שנצא מדי פעם לעוד התבוננות אחת או שתיים, כל המהלך שלנו יילך לאילידיה.
 
אם נרמוז דרך אגב על איך קוראים דיאלוג אפלטוני, אז מה נעים וכמה רטוב ותצעקו, לנעים, שיביא את המצגת, תודה!
 
מצגת: כמה עקרונות של הדיאלוג האפלטוני.
 
1. דיאלוג איננו ספר או הרצאה. טוען כי הדיאלוג של הוא mime. יסוד דרמטי. 2. המשחק הוא חינוך ביוונית של אפלטון ואין הוא מפסיק לשחק בקרבה ביניהם. Playfulness ורצינות הן אחיות. 3. המטרה היא לא לחפש את אפלטון, אלא להיות זה שמקשיב ועושה את הפילוסופיה תוך כדי. הקורא הוא במעגל השומעים אבל עליו לנהוג, במינימום, כמו העבד ולא מנו. ייטב, כמובן, אם לא תהיה לו נפש דו ממדית, חסרת עומק. בהמשך נראה איך מדברים אם טקסטים לא מדברים, מטאפוריים, מתחבאים. 4. לצד המילה יש גם דרמה השופטת את המילה והמצביעה על הדהודיה האפשריים. 5. אין דוקטרינה. יש את המעשה עצמו, המעשה הפילוסופי. 6. לא דוקטרינה, אבל כן תמות חוזרות, ניסיונות המדברים זה עם זה. 7. אפלטון מופיע כשהוא שר. טרנס. הוא לא מעלים את המשוררים. הוא נעלם בעצמו וכך מופיע בעצמו. הגל, פילוסופיה. לא אובייקטים. ו- הרצינות של הקונספט כשיח. הכל אמור למצוא את עצמו בספר.
זה קצת יותר ישירות, ועדיין: עדיין כי כאן יש עשייה של דיאלקטיקה. מילה כ-image ושינוי משפט קורא לאני כשאלה שוב: השלילה היא עם ה ש ל ל נושא נשוא נושא כ-סובייקט. מי מדבר.
 
 
נעים, קח את זה, הם התבלבלו. זה היה מיותר לגמרי.תודה.
 
נתחיל בדיאלוג ששמו הוא יון, ובפרפרזה מסדרת תוך מתן הסבר.
 
 
סוקרטס פוגש את יון באתונה. אנו נוטים לחשוב שסוקרטס ידוע לנו, במידה מסוימת לפחות, אך אנו עשויים לטעות. באשר ליון, ביתו הוא אפסוס, עיר יוונית על שפת אסיה הקטנה. הוא ידוע בתור רפסודיסט. הוא אומר לסוקרטס שהוא הגיע זה עתה מאפידאורוס, שם השתתף – בתור רפסודיסט – בפסטיבל לכבודו של אסקלפיוס, האל המרפא. מה זה רפסודיסט? רפסודיסט (מילולית: תופר של פסוקים) הוא אדם שבמקרים מתאימים מדקלם או, יותר טוב, משחק בצורה מלכותית ונוגעת ללב.
 
סוקרטס תוהה האם האפידאורים מכבדים את האל המרפא גם בתחרות רפסודים, ויון מאשר זאת והוסיף כי כל השאר ששייך לאמנות שעליה המוזות מופקדות נוטל חלק באמנות זאת. אנו חושדים כי סוקרטס תוהה מה הקשר בין הצהרת השירה לריפוי.
 
אנו למדים כי יון זכה בפרס הראשון באותו מבחן רפסודי, וסוקרטס קורא לו להשיג את אותה תוצאה באתונה בפסטיבל הפנאתני שנחגג לכבוד אתנה, אלת המלחמה אך לא רק, אלא גם – של בריאות. יון מצפה בביטחון שזה יקרה.
 
סוקרטס מתחיל באתגר שלו. הוא אומר: “לעתים קרובות, כן, קינאתי בך רפסודים, יון בגלל האמנות שלך” (530b). המילה “אמנות”, בה השתמשתי זה עתה, מתרגמת את המילה היוונית techne. זה נרמז בשימוש של יון במילה mousike, האמנות שעליה עומדים המוזות. כיום, אנו מתכוונים ב”אמנות “למשהו שמוערץ ומכובד ביותר, המיוחס ל”יצירתיות” או ל”גאונות “או, לפחות, לכישרון, אך גם למשהו הנלמד לילדים בבית הספר.
 
עמימות דומה מאפיינת את המילה techne, אך מה שמודגש בה הרבה יותר מאשר במילה האמנותית “אמנות” הוא לימוד, מיומנות, “ידע”; המעורבת בכל ייצור, הפקה והתנהגות שבהם גברים עוסקים.
 
בהמשך המיידי לנאומו, סוקרטס משתמש במילה techne בפעם השנייה. אז, הוא חושף את מקורות הקנאה שלו: האמנות של הרפסודיסט, אומר סוקרטס, מלמדת את יון כיצד לקשט את גופו, כך שהוא ייראה כמה שיותר יפה, וזה גם מטיל על הרפסודיסט את הצורך להעביר את כל זמנו ביצירותיהם של משוררים רבים וטובים ובעיקר באלה של הומרוס, המשורר הנעלה והאלוהי מכולם, כדי שידע היטב את מחשבתו של הומרוס ולא רק את דבריו. שכן, כפי שמציע סוקרטס, אתה לא יכול להיות רפסודיסט טוב, אם אתה לא מבין מה אומר המשורר; שהרי הרפסודיסט צריך לצייר את מחשבתו של המשורר למי שמקשיב לו; ואי אפשר להיות שופר טוב אם לא יודעים מה המשורר אומר. כל זה גורם לסוקרטס לקנא.
 
חשוב כאן לציין כי לסוקרטס אין שום כוונה לשמוע את יון. הוא אומר שהוא שמח היה, אכן, אבל הלוואי היה לו זמן. זאת כמובן בדיחה על כך שזה סתם בזבוז זמן, אבל הוא ישאל, אם אפשר, עוד כמה שאלות. הרפסודיסט, תוך שנענה, כשעונה לסוקרטס, יישמע כדובר של רוב שטויות ושיגיונות, שיכול להיות להן רק מקור אלוהי כי שום רציונליות לא יכולה להסבירן. טוב, חוץ מהרציונליות שמבקשת להסביר אותם באופן מתמטי. מעבר לזה, הן חיקוי ממילא. והמובן מאליו תקף גם לידיעה כללית של הנושאים.
 
אנחנו נדלג על הקטע שמדבר על אנשים כמו יון מדיאלוג אחר. במיוחד מאפסוס, אגב עניין הניידים נייחים. במקום זה, רק נציין כי סוקרטס כפילוסוף לוקח ממנו את עניין הביקורת, גם משום שהוא מראה אי ידיעה של הטכניקה, או יכול לדבר רק על הומרוס, אם לאו, אז הוא נרדם לשיחה.לדעת רק את הומרוס זה לדעת אותו כתחפושת של זהות, ולנו יש שאלות, זאת אומרת, לו, לסןקרטס.
 
נראה, אם כן, כי פילוסופיה היא לא רק המוסיקה הגבוהה ביותר, אלא היא גם זאת היכולה למעשה הביקורת, כשם שנעשה בדיאלוגים אחרים של אפלטון, אבל גם ביון, ברוח השוללת והשלילית לנסיונותיו.
 
בוא נאמר, אם כך, כמה דברים על המשורר ואז נפנה לומר, אנחנו, כמה דברים על האילידיה. נסתכן בלהימצא משוגעים/רפסודיסטים.
 
פיידרוס
 
בפיידרוס של אפלטון אנו שומעים את סוקרטס מתאר את הברכות הגדולות ביותר שנגזרות מארבעת סוגי הטירוף הללו: הפרופטיק, הקתרטיק, הפואטי והארוטי (244a ff). בהקשר זה משתמשים, שוב בביטוי “הקצבה אלוהית”. (לא מתנה, לא גרייס). הסוג השלישי של טירוף, זה הפואטי , מתרחש כשאחד, נניח אתה, מוחזק בבעלות המוזות. אני מצטט:
 
“מי שללא הטירוף של המוזות מגיע לדלתות השירה, ובטוח שהוא יהיה משורר טוב על ידי אמנות (ek technes), יזכה לאי הצלחה, כאשר שירת האדם השפוי נעלמת אל האין לפני שירתם של המשוגעים “(245 א). האם זה אומר שהסוקרטס של פיידרוס אכן רציני לגבי “הקצבה אלוהית”? התשובה לשאלה זו תלויה בהבנתנו את “שיגעון” (מאניה, ביוונית) כפי שמשתמשים במילה זו בפיידרוס.
 
זה מוזכר לראשונה בתיאור הסוג הראשון של הטירוף, הנביא. הגברים של פעם שהמציאו שמות, קראנו בטקסט, חשבו שהטירוף הוא לא דבר אשר אמור בעצמו להימצא מביש ולא מביש. אני מצטט: “אחרת הם לא היו מחברים בין המילה” מאניה “לאצילה באמנויות, זו שמנבאת את העתיד, בכך שהם מכנים אותה המאניה (manike). לא, הם נתנו שם זה לזיכרון הזה? לחשוב ש”מאניה “, כשמדובר בהקצאה אלוהית, זה דבר אצילי, אך כיום אנשים מכנים זאת האמנות המנטית (מנטיקה), כשהם מכניסים ללא טעם את האות ט׳ לתוך המילה ‘מנטית’, במקום ‘מאנית’.
 
סוקרטס מתפזר: מה שמכונה מנטית הוא, מלכתחילה, לא אמנות כשירה, ולא אמנות כטכניקה, וזה לא ההכנסה לכאורה של האות ט למילה “מאנית” שיש לגנות; הכוונה היא לכל הלוחשים בקפה, מתארי העתידות, הרואים עצמם כבעלי ״הקצבה אלוהית״, בעוד הם, – בסך הכל, אני חוזר, בסך הכל – די מבוזים ומגוחכים, כפי שאפלטון מרמז מספיק פעמים או אפילו קובע במפורש בדיאלוגים שלו. “ההקצבה האלוהית” המופקת לרואים נסתרות מסוג זה היא הונאה ריקה.
 
אבל יש יוצאים מן הכלל, וסוקרטס הוא אחד מהם. הוא עושה זאת להתנבא לפעמים. ממש כאן, בפיידרוס, עומד להתחיל את הנאום שלו, על הפלינודה שלו על אותו שיגעון אלוהי להגן על המאהב, הוא אומר: “אני כן, רואה, לא טוב מאוד, אבל – כפי שאומרים סופרים גרועים – זה מספיק רק בשביל מה שאני צריך “(242 ג).
 
סוקרטס שוב מתפזר, כמובן: כוחו הפרו-פטיק הוא ראיית-ראייה; ניתן לייחס אותו ל”קצבה אלוהית”, אבל זה לא טירוף. באותה הפלינודה של פיידרוס, סוקרטס, מסכם את מה שאמר קודם לכן על סוג ארוטי של טירוף, מתאר את המאהב כמישהו אשר רואה את היפה כאן, עלי אדמות, נזכר ביופי האמיתי, מרגיש את כנפיו צומחות ורוצה לעוף משם, אך אינו יכול; כמו ציפור הוא מביט כלפי מעלה ומזניח את הדברים למטה.
 
וכך, אומר סוקרטס, השיגוע הרביעי הזה נזקף לאוהב (249d-e: aitian echei hos manikos diakeimenos). כלומר: המצב בה נמצא מאהב אמיתי נראית כמו טירוף מכיוון שלרוב איננו מודעים מספיק למה הכוונה של אהבה. מה בדיוק פירושה של אהבה.
 
האם ניתן לומר זאת גם על המצב בה נמצא משורר טוב? אתה זוכר את מה שאומר סוקרטס ביון: היכולת לדעת על סוג אחד של יצירה מסוימת הוקצתה לכל אחת מהאומנויות, וציינתי כי סוקרטס מוסיף במפורש ובאופן די מוזר שהמשימה הזו נעשית “על ידי האל”. מדוע סוקרטס מכניס את המילים הללו? התשובה היא: הוא מכניס אותם לרמוז למגוון הרחב של היוונית בביטוי “מקצה אלוהי”.
 
ניתן להשתמש בביטוי זה בצורה מופרכת כמו במקרה של יון הרפסודיסט; אפשר להחיל אותו ברצינות על הידע הטמון בכל כטכניקה וברצינות עמוקה אף יותר, אם כי באופן לא ברור, בעבודת הארוס, באהבה.
 
השאלה העומדת בפנינו היא: באיזה מובן היא מוחלת על יצירת שירה? באיזה מובן משורר טוב “משוגע”, הרשה לי להיות נועז, נועז מאוד, ולנסות לענות על שאלה זו על ידי דיבור על האיליאדה של הומרוס, ובכך להסתכן להפוך למפרש רפסודי.
 
האיליאדה
 
אם מתעלמים מהחלוקה השטחית פחות או יותר לספרים ואפילו מאפשרים כל מיני התעסקויות ומיקומים מחדש של קטעים מהשיר המקורי, אין להכחיש שהאירועים המכריעים מגיעים למידת צפיפות מתוחה בשליש האחרון של האיליאדה. במחצית הראשונה גם כן, ללא ספק, מתרחשים אירועים בעלי משמעות רבה: המריבה בין אגממון לאכילס שמובילה את פרישתו של אכילס מהמאבק; מותם ופציעתם של לוחמים רבים;
 
הטרור הדיומדי; פציעתם של שני אלים; המפגש של דיומדס וגלוקוס; המראות השלווים בטרויה; המשלחת הלא מוצלחת לאכילס; קרבות לא תמיד, לא כל כך חד משמעיים בתוצאותיהם ופעולות בוגדניות להפליא מצד האלים. כל האירועים הללו תורמים בדרגות שונות להתפתחות העלילה. (שכן יש עלילה באיליאדה.)
 
בעיקר, עם זאת, הקרב מתנדנד הלוך ושוב כל הזמן עד שלבסוף הסוסים הטרויאניים מגיעים לספינות האכאים.
 
במשך כל אותה תקופה אכילס יושב באוהל שלו, רועש וסוער, פעם גועש, פעם גולאש, מדי פעם צופה בקרב.
 
האירוע המרכזי, המוות של פטרוקלוס, האירוע המתערב, המשתנה, שאלוהים בו ויד-כל-בו; שהופך הכל, מתרחש מאוחר מאוד בשיר. זה כאילו שהשיר נשם נשימה ארוכה במיוחד כדי להגיע לאותה נקודה ואז מיהר במהירות עוצרת נשימה עד סופו.
 
זה יותר מדהים אולי לציין, מדהים במובן של מהמם, במובן של מפליא, במובן של שו ואיך, נו באמת? כל פרק הזמן שהשיר מקיף הוא 49 ימים והמוות מתרחש ביום ה -26, כלומר כמעט באמצע אותה תקופה. לא להתרגש כי הנה:
 
ישנם שני אירועים – בין רבים אחרים – שלא הזכרתי כלל. עם זאת, שני האירועים הללו נראים כשני המוקדים שמהם נובע כל האור המפוזר לאורך השיר.
 
הראשון מתרחש כאשר תטיס, אמו של אכילס, עולה לזאוס לבקש את עזרתו בשם בנה, להזכיר לזאוס את העזרה שקיבל ממנה פעם. היא רוצה שזאוס יהפוך את כף המאזניים של המלחמה, שייתן לסוסים הטרויאניים את היד העליונה עד סוף- כל- רגע- לא-סוף, השעה ההיא לתוך הסכנה הגדולה ביותר של האכאים להיכחד, שאז יהיה גם הרגע שבו אכילס, ורק אכילס יכול להציל אותם מוודאות התבוסה, להוביל אותם לניצחון, ובכך להחזיר לעצמו את כבודו, שאיבד לכאורה באמצעות פעולתו של אגמנון.
 
נאמר אז:
 
“אבל זאוס, אוסף העננים, לא אמר לה כלום וישב בשתיקה זמן רב״. שקט נוראי, ללא ספק.
 
תטיס חוזרת על תחינתה. סוף סוף זאוס מסכים ומהנהן, סימן של החלטה. אולימפוס רועד. תטיס יוצאת, מרוצה לכאורה מכך שהיא מילאה את משימתה. האם היא?
 
האירוע השני מתרחש אחרי המוות של פטרוקלו, בזמן שהקרב על גופתו של פטרוקלוס משתולל לפני האוניות בין הקטור לאיינטס ובעוד תטיס עדיין בדרך להשיג נשק חדש לבנה מהפסטוס. הרה שולחת את איריס לאכילס כדי להאיץ בו להתערב במאבק על גופו של פטרוקלוס. מכיוון שלאכילס אין כוחות זרועות מלחמה, בשלב זה, הוא מתבקש על ידי איריס לא לעשות דבר מלבד להראות את עצמו בפני הסוסים הטרויאניים, להפחיד אותם מעצם הופעתו.
 
אכילס, “יקר לזאוס”, מציית ועושה יותר ממה שהרה דרך איריס ביקשה ממנו לעשות. פאלאס אתנה, הנמצא בקרבת מקום, עושה את חלקה: היא משליכה את השלדה סביב כתפיו והיא מניחה כתר במסווה של ענן זהוב על ראשו, וממנו יוצאת להבה בוערת. כך הוא מופיע – לבד, מופרד משאר האכאים – למראה האויב, לפיד בוער. אבל לא רק שהוא מופיע, הוא צועק, שלוש פעמים, צעקה איומה, ״אבו יאיר, אבו יאיר, אבו יאיר״.
 
איזו צעקה זו? האם זה ניצחון? או איום? האם זו קריאת מלחמה רגילה, המורמת לפיץ׳ גבוה מאוד? זה וודאי לא כמו השאלה של ארס הפצוע (V, 859, 863). לפועל המשמש לתיאור הצעקה יש מגוון של מילים ביוונית. אחד מהם “בוכה מרוב צער: ‘מדוע אכילס צועק עכשיו, אם כי איריס לא קוראת לו לעשות זאת? בוודאי, על מנת להפחיד את הסוסים הטרויאניים, לגרום להם להימלט מגופתו של פטרוקלוס. אך האם הצעקה הזו לא מצליחה לבטא את כאב בלתי ניתן לסיום הממלא את לבו, הכאב שהביא אליו את אמו מעומק הים?
 
הנה אכן מראה נורא לראות: אדם שגדל לתפארתו הגבוהה ביותר על ידי אתנה פאלאס, כשהוא עוטה את האגיס, מוכתר על ידי להבות, באמת אלוהיות – ואותו אדם מרוסק ביגון, אומלל במודעותו לכך שהוא עצמו הביא את עצמת הצער הזה על עצמו. האפותאוזיס של אכילס הוא חותם אבדונו. וזה קולו, החצוף שלו, הקול, הצעקה הנוראית שלו, שמביאה אימה לאויב, שמבטאת את עליבותו ואבדונו (XVIII,. 228). לעומת זאת, קולה של פלאס אתנה: הקול הזה נשמע אבל אך ורק בתור הד חלש לזה של אכילס או שהוא אפילו קול הקשור אינהרטית, טלפטית, בוטא באותו זמן,ו כך, בתור שכזה, טבע לחלוטין בשקט אל מול עוצמת זעקתו של אכילס.
 
אך האם שני האירועים הללו, שתיקתו הארוכה של זאוס וצעקת אכילס אינם קשורים זה לזה?
 
האם צעקתו של אכילס אינה מהדהדת בצורה קולית את שתיקתו של זאוס? האם איננו יכולים לנחש מדוע זאוס שתק זמן רב? אין ספק שהוא היה צריך לקחת בחשבון את הרגישות של אשתו, כמו שכל בעל היה עושה – וביחסי הזוגיות שלו זאוס אינו יוצא מן הכלל – אך האם רק על הרה הוא חשב עליו בשקט? האם הוא לא היה צריך להיות מודאג מהאופי הגחמני של מצבו של אכילס ומהתחינה של תטיס? ומצד שני, כיצד יכול היה לסרב לספק את תטיס בחובו של מי? האם לא שם ושם החליט זאוס, בחוכמה ובעצב, גם באופן בלתי הפיך, להיעתר לדרישת תטיס, להעניק כבוד ותפארת לאכילס, אלא לעשות זאת באופן שלא תטיס ולא אכילס ציפו לו?
 
הוא החליט שצריך להרוג את פטרוקלוס ויותר מכך שבנו האהוב, סרפדון, ייהרג על ידי פטרוקלוס כדי לאזן את ההפסד שאכילס יסבול מההפסד שהוא, זאוס, עצמו, יסבול. יהיה רגע שבו זאוס יהסס בנוגע למותו של סרפדון, אך הרה תשכנע אותו לתת לסרפדון לגווע. בזמן שכיוון הקרב מתהפך, על מותו של פטרוקלוס מכריז זאוס פעמיים; את הצעדים המובילים אליו מציינים בקפידה (VIII, 476; XV, 64-7; XI, 604, 790-804). אכילס יקבל את מבוקשו, אך במחיר ההפסד הגדול ביותר – אובדן חברו האהוב, העצמי האחר שלו (XVIII, 79-82).
 
בשעה של ניצחונו הוא יהיה האומלל ביותר מבין הגברים. צירוף המקרים של ניצחון ואומללות מאפיין סיטואציה טרגית, במובן המחמיר של המילה טרגדיה, מילה המבוזה בשימוש-יתר ובהקשרים לא קשורים. אכילס תופס את כוונתו של זאוס. הוא אומר בעצמו: “לא כל מחשבותיהם של בני האדם מתמלאות על ידי זאוס” (XVIII, 328) – כפי שאמר הומרוס קודם לכן, והגיב על תפילתו של אכילס לפני הריגתו של פטרוקלוס:
 
“דבר אחד שהאב העניק לו, את השני הוא הכחיש” (XVI, 250). זאוס שלל ממנו את חזרתו הבטוחה של פטרוקלוס תוך כדי שהבטייח לו את תהילה. הסבל של אכילס הוא ברגע הניצחון שלו. שום דבר באולימפוס לא יכול להשתוות אליו. זוהי זכותו של בן אנוש באותה מידה שהיא תכונה של גיבור. זו אחת הסיבות ש – אולי הסיבה – למה אנו נרגשים עמוקות תוך כדי קריאה או האזנה לאיליאדה.
 
וזה אומר שאנחנו, באותו הזמן, מרוצים וכואבים מעבר למילים. אנו שואלים באיזה מובן המשורר הטוב “משוגע; ‘ כפי שאפלטון טוען לסוקרטס בפדרוס. האם הומרוס היה “משוגע” כשהוא כותב את האיליאדה?
 
האם רצף האירועים המנוסח ביותר באיליאדה אינו תלוי בהיכרותו של המשורר עם השבריריות האנושית וכוח האדם ובמיומנותו המדהימה להציג אותם, איזה מיומנות היא אם לא ביטוי לידע של כללי האמנות, של הטכניקה הפואטית, שהוא מחזיק בו? אך מצד שני, אין להבין את הייחודיות של המוצג בפנינו כמשהו שנמצא או משהו שמיוצר באורח ספונטני על ידי המשורר, מעבר לכל מה שהוא יכול היה לדעת אחרת, ולכן, אכן כתוצאה מ”טירוף “מוזר?
 
קשה להכחיש, אני חושב, ששניהם, פיכחון שפוי ושפע מטורף, מסמנים את עבודת המשורר טוב. הדואליות הזו, המתמזגת לאחדות, קשה לתפיסה. היא גורמת לסוקרטס לדבר על “הקצבה אלוהית” בצורה רצינית ושוב מעורפלת. ומה שאמרתי מתייחס, כמובן, לא רק לאיליאדה, אלא לכל סוגים של יצירות פואטיות.
 
מפני שמשוררים יכולים לשיר על הנושאים הגבוהים ביותר, כאלה שמחייבים אותם לשיר בסגנון הגבוה ביותר, אכן צריך להיזהר בלימוד ופרקטיקה מתמשכת, שמא נקבל משוררים בלי טכניקה או טירוף אלוהי, להתבלבל באיוולתם ולתת להם להימנע מהנחה זו של סטנדרט.
 
יש היבט נוסף של שירה, חשוב לאפלטון, לא נגעתי עד כה. לא ניתן לאמוד את הרקע הרציני ביותר של יון, שאנו עשינו כשהיינו כאן להמשך היון, אם איננו רואים את התפקיד שממלאת השירה האפית והטרגית בחינוך וטיפוח הצעירים. לפסוקים של הומרוס והסיוד, הידועים והמצוטטים שוב ושוב, הייתה השפעה עמוקה על טובי הצעירים, לא רק בתקופתו של אפלטון.
 
דאגתו של אפלטון היא טיבה של השפעה זו והקשר שלה להבנתנו מה באמת נאצל ואמיתי ללא ספק. זו הסיבה שאפלטון נותן לסוקרטס לבטל את המשוררים בשקיקה ובקשיחות, במיוחד בספר השני, השלישי והעשירי של הרפובליקה.
 
מה מתאים לאלים במגעיהם זה עם זה ועם הגברים, מה צריך לשבח ולהאשים במעשיהם של גברים, כיצד צריך לעשות את סיפור האירועים ודיווח הנאומים – כל זה הופך לחלק מרכזי של הביקורת על האומנות הפואטית.
 
לא פחות חשוב לאפלטון הוא “תערובת” ההנאה והכאב שאנו חווים בהתמודדות עם טרגית. אני מזמין שנשקול מה מרמזת “תערובת” זו. הפילבוס של אפלטון יכול לעזור.
No tags for this post.
רשומה רגילה

השאר תגובה