ניטשה ומוצרט אגב וגנר; ניטשה, הרקליטוס; הערות

ניטשה ומוצרט אגב וגנר; ניטשה, #הרקליטוס ; הערות.

רוסו אומר כי לא משנה כמה אתה מנסה להרוג את האלילים שלך, הם לא באמת מתים. במידה מסוימת, זה הרבה יותר חכם מהעניין של ניטשה עם הרג האב בפילוסופיה. לא הורגים את אבא. הוא תמיד יחזור. הדרמה של המלט מוכפלת ביתר שאת במצב שכזה. על כל פנים, אי אפשר להבין את המלט בלי שאנו מבינים כי העיקר הוא הדפיקה בדלת במקבת, מזעזעת אותך, אותו, אלפי מונים, כהתערבות של העולם האחר בעולם הזה, בתור דבר שוק של ממש, כשמדובר על אבא בא עם מסר מתערב, מעולם אחר. אין הפנמה של האב בעולם הזה, ההיסטוריה שלו ממשיכה כהיסטוריה שמדברת איתך, ולא חלק מהעולם שלך, המדבר. אתה מדבר אחר, אדנותי, והאבא כמקור סמכות, או המרחק בין האבא לאלוהים כמקור סמכות, מיתי, היא קצרה מאד, כשהשפה עצמה מיתית:

ההוכחה הכי טובה לאלוהים מן האני המדבר, אחרי הכל, זה דקארט לא יכול להסביר את הקולות ו/או את התפיסה כי אינסופי בזה, ואינסופי שאין הוא מגיע אליו, ועדיין קיים, קרי אלוהים. הוא יהיה ערב לעשיית סטופ לשדים, לאמת, להחלטות, בתוך הראש של דקארט לגבי המדעים, עולם הטבע בחוץ. קיום המקיים את התרבות בקיום זה, שם לאל וללא את העיסוק במסור ובפוליטיקה, הוא הצד השני המשמר את השפיות. הוא מורידו לרמת ה-platitudes והקלישאה, וזה מה שעושה דקארט, עם קודם מדעי הטבע.

ולא? כשלא ייעשה כך? והשיגעון? מי יעשה מה מצב של שיגעון? איפה זה יהיה אני מדבר? זה במיוחד שדים כקולות, ברגע שאכלתי אותם ונהיו שלי. כך, הדיאלוג שלך כמחשבה שקטה, הוא בין האני לעצמי וזה גם הרה שיגעון- במקום הקולות של בני האדם שחשבו, היו, שוב, אגב השאלה מתבהרת, שוב. הרצחת, זה תמיד גם ירשת.

אצל ניטשה, עם מות האב, דווקא, שעה שאנו עוברים לעולם ללא אלוהים, דהיינו אתאיזם שלא מאפשר עולם הבא, הרג מסוג זה מקבל היבט כמעט אלוהי, במובן ההפרעה לחופש עצמו של האני המדבר. יש שדים שבתוכי מדברים. השדים נהיים idols. אתה חייב להיות אלוהים כדי לדעת מי מהם idols, מי מהם אמת לפטישיזציה כהמשכה באותו דבר.

אצל הגל, הרג מעין זה, אריסטוליאני, טבע, שכזה, הוא כלום טהור, הכרזה ריקה. אני לא הורג אלא במובן של הביטול המבטל את המוות. ההיסטוריציזם במידה רבה מבטל את ביטול המוות כביטול העולם האנושי כעולם היסטורי שמשאיר את חותמו, במובן הגליאני של האדם כזמן עבודה בחלל הטבעי לו, בר-ההיתכנות לשינוי היסטורי, הנהיה מוות מתגבר על מוות כמוות הטבעי.

Jean-Jacques Rousseau 
On a beau renier l’idole qu’on sert, elle ne meurt poin

רוסו, אומר כאן כי מה שאמרנו שם, למעלה. כי זה לא יכול להתקיים בכלל- הוא אומר את זה אגב קריאה באפלטון של הרפובליק. בשולי המהדורה הפרטית שלו,של הרפובליק של אפלטון. אפלטון היה האליל שלו. הרפובליק הוא ספר על חינןך, כך באמיל נטען. הוא מדבר עם האליל שלו, עליו, דרכו, באמיל, בבואו מסביר את המקור לטוטליטריות חח. והיי לטיפשות הופה הופה, באמצעות חינוך נגטיבי, ממרחק, דרך טבע מהונדס, לטובתו של האינדיבידואל, כפוטנציה לאמיל.

מציאות לחוד, לגבי האבא, והרג האבא, וחיים לחוד. הנה, דמדומי האלילים של ניטשה, כהתמודדות לקול זה, ואגנר.

מוצרט הוא שטחי, אבל לא בלי עומק״- ניטשה.

דמדומי האלילים -דמדומי האלים (ואגנר), דמדומי האלילים (ניטשה), עדיין דמדומים.אבל סוף זה של אלילים מעיד גם על ההכרזה על שחר חדש, ההבטחה של עליזות רוח משוחררת מאלילים. אבל לפני כן, אנחנו עדיין בשלב שלפני הפטיש או עם הפטיש המכה בחומה. בתוך החומה, בשלב ביניים זה שוגנר איננו פתרונו כמו האד אבסורדים שלו עם המצב הרוח הטרגי! אשר מוסיף לכאוס ממילא; ולא רק אלא בטון דומיננטי שתמיד מעבר לדרמה עצמה, הנהיה תמיד לדרמה, וגנר כוגנר וההליכה הארוכה אל המוות של האלילים כמוות הטוטאלי בהעלאת האדם למיתוס האלים. לעומת זאת, המוזיקה שצריכה ללוות את עולמנו, הפלא ופלא, היא זו של מוצרט. שוב המחשה לכך כי ניטשה לא נשאר בתפיסה הטרגית של המציאות כמוזיקה המצטרפת לכאוס. נהפוך הוא. הרוח היפה או מצב הרוח הטוב הוא מונח המפתח שמסמל את עיסוקו של ניטשה: הצורך בשמירה על הומור הטוב.

אנו יכולים להשוות גישה זו לשפינוזה. הומור טוב פירושו שלווה, עליזות נפשית. אין כאן שמחה או אושר עילאיים. זה סוג של גישה חיובית כלפי המציאות, הומור טוב אשר לא נפגע ממוות, מחלות, אסונות, חוסר מזל. כדי ל”שמור” על מצב רוח היפה יש לשחק על אינסטינקטים, דחפים, המשפיעים בצורה חיובית, דיוניסיאקה!

למרות האופי ההרסני, האניגמטי, המציק, הטרגי של המציאות, ניטשה, איש האסתטיקה, חובב מוזיקה ואפילו אמן, מעולם לא מדבר על מצב הרוח הטוב של וגנר או מתוך מצב רוח טוב.

אנושי יותר מדי אנושי (1878), בחלק השני של המטייל וצלו, ניטשה מדבר על מצב הרוח הטוב במוזיקה. והוא יעשה זאת עד לכתביו האחרונים. הוא אומר שהמוזיקה במצב רוח טוב היא כמו זו של ביזט, בניגוד ליצירותיו של וגנר. מוסיקה חייבת לבטא הומור טוב. המוזיקה של מוצרט היא לא עוד דוגמה לכך, היא המופת להומור הטוב במוזיקה. מוצרט אינו קל, חינני ואינו שטחי במובן הכללי של המונח. הוא “רדוד בעומק”, הגדרה שנתן ניטשה לעומק האותנטי במדע העליז וניטשה נגד וגנר. מוצרט מלחין על רקע מציאות הרוע, ההרס, המוות. מוצרט, סובל, מת צעיר וסבל. עם זאת, המוזיקה שלו מתגרה, מתפתה, מתפעמת מהחיים, מעשיים ומאיימים ככל שיהיו.

האופרה שלו על דון חואן נפתחת – כפי שמציין שופנהאואר – על אקורד מינורי, אקורד דיסוננטי שקובע מייד את הטון: סיפורו של דון חואן הוא עסק מלוכלך! זה מתחיל ברצח המפקד. הסיפור מתרחש תחת סימן המוות ואילו סופו בדון חואן, השוקע בגיהנום.

לא פחות אופיינית היא האופרה שלו אז כולם עושים. קלילות, אהבה, אופטימיות של קומדיה שייקספירית בין אוהבים צעירים- היא רק סיפור המסגרת. זו טרגדיה צינית של אהבה, המוצגת כאן עם עוד מעשה בגידה של ממש, למשחק תחפושת השייקספירי. חילופי זוגות, עבור דרך המלחמה, מסתדרת לה, כשהמוזיקה תורמת כאן לסוף הטוב התלוש מהכאוס כמו כל דבר בכאוס. מצב הרוח היפה, אם כן, מסומל אפוא על ידי המוזיקה של מוצרט, עם ביטויים של עליזות, התרוממות רוח מנצחת בתור כן שהוא הנאה מחיים. שמחה זו שרה מעל הייאוש והייסורים. במוצרט תמיד מתגברים על החרדה. ההומור הטוב מתגבר על אימת החיים.

—

השיגעון של ניטשה, אומרים כולם, הוא נוירולוגי. השיגעון שלו הוא של האמור לעיל כסיבה אלא שלב נוסף והוא סיום הדיסקורס כאלוהים, כפרלוד לאלה שיבואו אחרי מוסר הכהנים.

—
אבל לפני כן וקודם כל, עוד מן אותו הדבר, דרך הרקליטוס.

#הרקליטוס וניטשה-הילד משחק וממלכת הילד -הערות

1. הרקליטוס / ניטשה – הזמן הוא ילד שמשחק משחק, (הזמן הוא) ממלכתו של ילד. -הרקליטוס (קטע B 52). —הרקליטוס, זמן החיים הם ילד, בהם הילד עושה מה שהילד עושה, כלומר משחק משחק איזשהו משחק יווני ובודק / מגלה. לילד כמשחק המלכות.

ניטשה: לבוא להוויה ולהיעלם מההוויה, לבנות ולהתפרק, ללא שום הארה מוסרית, בתמימות השווה לנצח – העולם הזה שייך רק למשחק של אמנים וילדים. וככל שהילד והאמן משחקים, כך גם מנגנת האש החיה התמיד חיה, מרכיבה ומפרקת, בתמימות – כזה הוא המשחק שהאיאון (αἰὼν – החיים, הזמן) משחק עם עצמו. כשהוא הופך את עצמו למים וארץ, הוא בונה מגדלי חול, כמו ילד שמכין ארמונות חול ליד הים, מקפיץ את הכל מעלה ואז מעיף הכל; מדי פעם הוא מתחיל את המשחק מחדש. רגע של סיפוק: אז הצורך תופס אותו, ואז הצורך ליצור תופס את האמן. לא היבריס, אלא הדחף המתעורר לא פעם לשחק, קורא לעולמות חדשים.

ניטשה אומר אגב הבודהיזם:

הבודהיזם מניח אקלים מתון מאוד, עדינות ורוח חופשיה במנהגים, אין מיליטריזם; וכי מדובר במעמדות הגבוהים ואף המלומדים שבהם התנועה של הבודהיזם מצאה את ביתה. המטרה הגבוהה ביותר היא עליזות, שקט, חופש מתשוקה, וכי מטרה זו מושגת. הבודהיזם אינו דת בה האדם שואף רק לשלמות: השלמות היא המקרה הרגיל.

התיאור היפה הזה והדי לא קשור לבודהיזם כבודהיזם, מתנתק משופנהאואר באחת. אבל הוא עדיין נאמן לאמת החשובה והיא הנצרות, ערכי האמת שלה והרצינות שלה לפרוייקט מהחיים. השאלה היא, חוץ מהשאלה לפרודיה על הכמרים הרמאים והלא מהימנים כנושאים דווקא וכן, גם שאלת השיגעון של ניטשה בנפרד, בגלגול המאה קשור שלה, הוא איך להגיע לרוח הטובה ההיא של הילדות מול הכבדות בעולם של הנצרות, שעדיין כאן. אך קודם עוד על ביטוייה של הרוח הזאת. וכי מול ואגנר?

2. עד כמה דמדומי האלילים בכיוון זה? כמרחק מוצרט מואגנר? המלאך שבו הילד. לא תמים אבל מאפשר עליזות שכזאת.

דמדומי האלילים הם, על פי ניטשה, ההקדמה הטובה ביותר והעיבוי האולטימטיבי של מחשבותיו. שם הוא מתחיל באפלה. לא בשמש או בראייה. אלא בקושי ראות ובחשיבות של המוזיקה או השמיעה מול הראיה. הכותרת מציעה כי כבר באנו לצחוק על המוסיקה של וגנר.

דמדומי האלילים -דמדומי האלים (ואגנר), דמדומי האלילים (ניטשה), עדיין דמדומים.אבל סוף זה של אלילים מעיד גם על ההכרזה על שחר חדש, ההבטחה של עליזות רוח משוחררת מאלילים. אבל לפני כן, אנחנו עדיין בשלב שלפני הפטיש או עם הפטיש המכה בחומה. בתוך החומה, בשלב ביניים זה שוגנר איננו פתרונו כמו האד אבסורדים שלו עם המצב הרוח הטרגי! אשר מוסיף לכאוס ממילא; ולא רק אלא בטון דומיננטי שתמיד מעבר לדרמה עצמה, שנהיה תמיד לדרמה, וגנר, וגנר,וגנר וההליכה הארוכה אל המוות של האלילים כמוות טוטאלי, בהעלאת האדם למיתוס האלים.

לעומת זאת, המוזיקה צריכה ללוות את עולמנו, הפלא ופלא, היא זו של מוצרט. שוב המחשה לכך כי ניטשה לא נשאר בתפיסה הטרגית של המציאות של מוזיקה המצטרפת לכאוס. נהפוך הוא.

הרוח היפה או מצב הרוח הטוב הוא מונח המפתח שמסמל את עיסוקו של ניטשה: הצורך בשמירה על הומור הטוב.

אנו יכולים להשוות גישה זו לשפינוזה. הומור טוב פירושו שלווה, עליזות נפשית. אין כאן שמחה או אושר עילאיים. זה סוג של גישה חיובית כלפי המציאות, הומור טוב אשר לא נפגע ממוות, מחלות, אסונות, חוסר מזל. כדי לשמור” על המצב רוח היפה יש לשחק על אינסטינקטים, דחפים, המשפיעים בצורה חיובית, דיוניסיאקה!

למרות האופי ההרסני, האניגמטי, המציק, הטרגי של המציאות, ניטשה, איש האסתטיקה, חובב מוזיקה ואפילו אמן, מעולם לא מדבר על מצב הרוח הטוב של וגנר או מתוך מצב רוח טוב.

אנושי יותר מדי אנושי (1878), בחלק השני של המטייל וצלו, ניטשה מדבר על מצב הרוח הטוב במוזיקה. והוא יעשה זאת עד לכתביו האחרונים. הוא אומר שהמוזיקה במצב רוח טוב היא כמו זו של ביזט, בניגוד ליצירותיו של וגנר. מוסיקה חייבת לבטא הומור טוב. המוזיקה של מוצרט היא לא עוד דוגמה לכך, היא המופת להומור הטוב במוזיקה.

מוצרט אינו קל, חינני ואינו שטחי במובן הכללי של המונח. הוא “רדוד בעומק”, הגדרה שנתן ניטשה לעומק האותנטי במדע העליז וניטשה נגד וגנר. מוצרט מלחין על רקע מציאות הרוע, ההרס, המוות. מוצרט, סובל, מת צעיר וסבל. עם זאת, המוזיקה שלו מתגרה, מתפתה, מתפעמת מהחיים, מעשיים ומאיימים ככל שיהיו.

האופרה שלו על דון חואן נפתחת – כפי שמציין שופנהאואר – על אקורד מינורי, אקורד דיסוננטי שקובע מייד את הטון: סיפורו של דון חואן הוא עסק מלוכלך! זה מתחיל ברצח המפקד. הסיפור מתרחש תחת סימן המוות ואילו סופו בדון חואן, השוקע בגיהנום. 
לא פחות אופיינית היא האופרה שלו,כך עושות כולןֿ״. קלילות, אהבה, אופטימיות של קומדיה שייקספירית בין אוהבים צעירים- היא רק סיפור המסגרת. זו טרגדיה צינית של אהבה, המוצגת כאן עם עוד מעשה בגידה של ממש, למשחק תחפושת השייקספירי.

חילופי זוגות, עבור דרך המלחמה, מסתדרת לה, כשהמוזיקה תורמת כאן לסוף הטוב התלוש מהכאוס כמו כל דבר בכאוס. מצב הרוח היפה, אם כן, מסומל אפוא על ידי המוזיקה של מוצרט, עם ביטויים של עליזות, התרוממות רוח מנצחת בתור כן שהוא הנאה מחיים. שמחה זו שרה מעל הייאוש והייסורים. במוצרט תמיד מתגברים על החרדה. ההומור הטוב מתגבר על אימת החיים.

3. התגובה כאמן לכאוס ההרקלטיני

העולם ככאוס מול הרצון לכוח כאמת. כאוס מציאות ראשונית. לא ייאוש בהכרח ולא כו מתלהב בייאוש אשר תמיד כן וכך תמיד כן לרצח האל האלים. במקום זאת, התשובה עצמה היא לא תמיד אותה תשובה. מגיב ביצירתיות. ימינה שמאלה. לא העייפות הזאת של כן על בסיס המציאות של שופנ. או וגנר.

ניטשה: “‘תוהו ובוהו של הכל’ כהדרה של כל תכליתיות אינה עומדת בסתירה למחשבה של תנועה סיבובית. ניטשה מתייחס כאן לתורתו לחזרה הנצחית של אותו דבר -” האחרון הוא בדיוק צורך לא הגיוני, בלי כל כוונה אסתטית פורמלית, אתית ” ~ על פי ניטשה, “העולם אינו אורגניזם, אלא כאוס.” הרצון לעוצמה כידע שאינו ‘יודע’ אלא סכמטי, כופה עצמו על הכאוס, כך וכך סדירות וצורות חיים מספיקות לדרישה המעשית שלנו ״.

שים לב שאין הסבר כיצד היבט אחד של כאוס, היינו עצמנו כסוכנים מעשיים, מתארגן או מוליך את הכאוס בכללותו “להופיע” כעולם המספיק לצרכים המעשיים שלנו. כיצד אנו עצמנו, בעלי צרכים מעשיים, “מתוכננים לתכנן”? התשובה יכולה להיות רק הכאוס המבדל את עצמו לכדי פרספקטיבות משתנות מעצמן ואשר מייצרות את האילוזיה של סובייקטיביות או אחדות העצמי. לסיכום, הוויה היא חיים; החיים הם כוח רצון; הרצון לעוצמה הוא כאוס.

4. הבדידות של ניטשה כהקרבה. אהבה. הוא כותב לעצמו כך כותב לעתיד. המטמורפוזה השלישית היא הילד. אפלטון- להרוג את כולם מגיל 10. מקריב את עצמו כפרלוד לעתיד.

‏Now, when I must make a transition to a new and higher form, I require first of all a new estrangement, a still higher depersonalisation.